纵使葛饰北斋的名字稍显陌生，他的浮世绘画作《富岳三十六景》早已远近驰名。至少，你一定见过这幅经典的《神奈川沖浪里》。

葛饰北斋生活在17世纪的日本，一生搬过90多次家，改过30多次名字，他从19岁开始发表作品，卒于90岁高龄，毕生留下的作品据推定约三万五千幅。不论是风景画、美人画、花鸟画还是风俗画，他都是一把好手。他的绘画风格对后来的欧洲画坛影响很大，德加、马奈、梵高、高更等许多印象派绘画大师都临摹过其作品。葛饰北斋还是入选“一千年间影响世界的一百位名人”中的唯一的一位日本人。

葛饰北斋既善工笔，又善写意。他从胜川春章那里学来了以工笔细致地描绘人物的技巧，又从俵屋宗理那里学来了重彩渲染花草等自然景物的功力．但他不局限于这些．而足不断地吸收中国画和西洋画的艺术长处，使自己的绘画表现手法多样化，或以工带写，或以写带工，或最墨淡彩相映成趣，或淡墨淡彩清新隽永，或浓彩色染浑厚有力，显示了独特的艺术才能。北斋的风景版画更是令人耳目一新，受到江户市民的欢迎。他对现实奇矫扭曲形态的强烈偏执，却是超越当时人理解的，只有到现代艺术中才能引起共鸣。在这个意义上说，他的艺术是超越时代的，是现代艺术之前的现代艺术。

今年，北京美术摄影出版社出版了《北斋漫画》一书，全卷洋洋洒洒15篇共计970页、总图数逾3900幅，仿若一部江户时期浮世绘艺术的视觉百科。葛饰北斋在其中示范了描绘各种形体时使用的不同方法和科学的认识，特别是对人物各种姿势表情进行了深入的研究。在描绘的内容上既有人们的喜怒哀乐，也有鸟兽虫鱼、山川草木，甚至是日常生活中的一般器物。这本书对于后世影响很大，有人甚至认为《北斋漫画》是日本现代漫画创作的鼻祖。 

《北斋漫画》的现代性意义

文 | 中村英树

《北斋漫画》的魅力在于，对世间万物众生相的描绘，尤其是对人们时刻变化的身姿与表情的瞬间捕捉和细致入微的刻画。不仅局限于现实世界的事物，那些凭空想象出来的动物以及历史上的人物，在北斋的笔下也被描绘得活灵活现。同类事物的列举，同一人物连续动作的“抓拍”写实，使得一个由北斋发挥感官知觉、记忆、想象力等全方位人体机能刻画出的鲜活的众生相现场呈现于眼前。在某种意义上，与以瞬间的景物入画，如实描绘各种变化场景的印象派十分相似。在这些栩栩如生的动感画面背后，是北斋超常的细致观察和千锤百炼而成的绘画技法。他在布置描绘对象的构图时，运用了几何学中的圆、三角形等图形的原理。在北斋于名古屋创作《北斋漫画》初篇底稿的1812年，他的另一部著作《略画早指南》正式刊行出版了。《略画早指南》堪称当时标准的绘画启蒙教科书，书中详实地表现了使用圆规和尺子的绘画方式的示例，通过圆形的叠加带来的视觉上的程度体验，圆形的并列所展现出的平面性，与塞尚所使用的形体描绘方法也有不同。

日本绘画的特征和长处之一就是始终使观者明确感到“绘画说到底是一门平面艺术”。北斋在一贯坚持这一原则的前提下，吸收借鉴了西洋美术的透视法和阴影法，不断尝试摸索和探寻东西结合的绘画技法。其中的重要成果之一，就是通过圆的重叠来得到量感。北斋通过自如地运笔，控制笔锋描线的粗细和速度变化，清晰地表现了对象物体的特性。再加上张弛伸缩的多样性，使画面的深度和量感与平面性巧妙的结合。

日本绘画还有一个特征。宇宙是无限的，人类对宇宙的认识是有限的。绘画作为一种用线条来表现万物诸相的艺术形式，自然也会有局限性，无论多么完美的画面，也仅仅是对世界某一层面某一角落的认识而已。日本绘画能够意识到人类认知的自我局限性，并将这种意识体现在作品中，想必是根源于敬畏宇宙无限可能性、尊重万物平等尊严性的东方宗教和哲学。《北斋漫画》第8篇《群盲摸象》，源自“盲人摸象”的典故。这一中国成语比喻认识事物时以点代面、以偏概全，是具有讽刺意味的贬义词。但是，北斋却在画面中强烈地表达了另一番意味，那就是觉悟到自我局限性的存在才可能拥有更宽广的视野。

值得思考的是，葛饰北斋一方面植根于本土文化，另一方面又反对刻板地继承既有形式的传统，他所追求的是能够成为“自我拯救”的绘画。这与他从小过继他人当养子、缺少父母的关爱、从6岁起就开始绘画的人生经历有关。这种“自我拯救”的心理诉求在其作品中也有体现。例如，在北斋早期的妖怪画作品中有诚心持诵咒语的身影，以及后来他对北斗七星神格化的妙见菩萨信仰的关心，都印证了这一点。

 

此外，北斋在始终坚持平民风格的同时，强烈的社会参与欲望和反叛精神也贯穿于他的创作理念之中。北斋曾经游走于名古屋等地，推介宣传他的作品并寻找合作发行商。1817年，北斋在本愿寺名古屋別院挥毫创作了一幅巨大的画作“大达摩绘”（18米×10.8米），博得了广泛的社会关注。他还曾在幕府将军面前将活公鸡的脚上沾满了红色颜料，任其自由地踏印于白纸上，然后依势落笔而成秋枫图。

自如运用《略画早指南》中的几何学基本构造法描绘了无数众生相瞬间姿态的《北斋漫画》，作为葛饰北斋坚强的精神支柱具有极其重要的意义。将单独的景象全部一一列举，可以使观感停留在活生生的场景现场，并且可以直观感受到景象与景象之间的“超越性不变”。《北斋漫画》初篇的《浴女图》就是线条粗细、运笔速度的可变性和几何学基本构造的不变性的完美结合。

如果说《浴女图》是对许多瞬间动作的捕捉，那么《北斋漫画》第8篇《群盲摸象》就是对各种相貌和表情的集成。归根到底，都使人们从中意识到北斋对世间万物的好奇心，以及他那捕捉一切能捕捉到的细节的洞察力。也使人们不禁想起了出生于1928年的美国艺术家索尔·勒维特，他在影集《Auto Biography（自传）》中近乎执拗地对身边同类事物进行近景拍摄并一一列举。在《北斋漫画》初篇的“敲钲僧”中，也能看到对同一人物连续动作每一瞬间的“抓拍”描写。葛饰北斋在许多版画作品中都采取了这种“将不同瞬间同时化”的手法。步北斋的后尘，出生于1830年、曾经对索尔·勒维特产生重要影响的英国摄影家埃德沃德·迈布里奇提出了“时光流逝的视觉化”理念（他是摄影史上最早对摄影瞬间性进行探索的人）；还有活跃于20世纪的著名美术家马塞尔·杜尚、英国画家弗朗西斯·培根等，也都因连续图像绘制技法而知名。

北斋发现在西文字母“S”的形状构造中隐藏着一种动感和视觉冲击力，并将这股力量视为“自我拯救”的精神力量。在《略画早指南》中，就有应用与逆向圆弧接合的“S”形描绘人物、动物、花草的实例。实际上，将圆弧变形为螺旋线无限向外扩展时，会得到一种具有动感的向心力效果。逆向的转矩在对撞拐点处，会因互不相让的冲力产生一种力的紧张感。

葛饰北斋在《略画早指南》中指出，以圆形等几何学图形的集合为基础进行描绘，可将观者的目光吸引至多中心的细节。例如，在应用小圆弧的反复而构图的蜈蚣画中，呈现整体感的宏观视角和强调细节的微观视点交错。北斋在风景画和插图中应用各种手法，广泛植入了微观视点。这种在宏观视角与微观视点之间的穿插跳跃，会使站在画前的观者产生一种立体感，进而将自己与画作融为一体。

对几何学图形的巧妙运用，使北斋有了涉足更多领域的可能性。除了擅长的绘画，他还在和服的图样设计、建筑外观设计等多个领域有所建树。北斋在服装染色设计方面，留有著作《新形小纹帐》；在建筑方面，《北斋漫画》中的建筑物、机械、兵器等图解也充分应用到了设计上。他当时在各领域的融会贯通，好比当今的美术与设计的一体化融合。年逾古稀才达到艺术巅峰的葛饰北斋，其技法和艺术理念在他50多岁《北斋漫画》问世时就已基本形成。北斋作品中经常出现的那些背对观者或以斗笠遮面的人物，早在《略画早指南》中就已经给人们留下了深刻的印象。脸面被遮挡，自然无法知晓究竟是谁，但恰恰正是这种遮遮掩掩若隐若现的处理手法诱发了观者拨开面纱一探究竟的好奇心，反而使画中人物的存在感增强了。这种效果既是北斋对人体空间认识的反映，也是对“无中生有、有无相生”的东方哲学思想的灵活应用。

葛饰北斋通过宏观视角与微观视点的交错，使画前观者意识到自身存在的手法，在其晚年的版画系列“富岳三十六景”等作品中逐渐完善成一种纯熟的技艺。“富岳三十六景”描绘的是，从日本关东各地远眺富士山时的景色。作品中，北斋多次采取了将小到无法看清的超远景富士山收入近景事物之内的构图法。将富士山“套”进了一个巨大木桶的《富岳三十六景·尾州不二见原》就是一个很好的例子。面对这幅画，观者会感觉自己是在透过拇指和食指组成的圆圈单眼眺望富士山。此时此刻，由于在视域中摒除了周遭其他事物，观者会觉得只有自己和富士山二者的存在，山离得很近，自己很渺小，在“物我合一”中找到了“真我”。在另一幅作品《富岳三十六景·东海道程谷》中，近景的松林环绕着远景的富士山，观者凝视良久，会产生自己跟在画中旅人背后的身临其境之感。法国著名印象派画家保罗·塞尚的《有大松树的圣维克多山》（1885-1887年），其中的山与松树的关系，与北斋的构图法极其相似。

画中人物的背影，一方面诱发观者的好奇心，另一方面还会使观者产生一种“人后有人”的奇妙感觉。仿佛自己跟在了富士山中人物的背后，而自己背后有另一个人另一只眼睛在观看着自己的背影。对于葛饰北斋而言，这种灵魂出窍般的“照见真我”才是他真正的心灵归宿。他的辞世之句“死后抛开自我，灵魂悠然地畅游，在夏季的原野间”，便是最好的印证。1808年出版的小说《镇西八郎为朝外传·椿说弓张月》中有一幅《阿公杀新垣剖腹夺子》的插图，图中在杀人现场周边嬉戏蹦跳的青蛙的眼神，正是这种“内观自我”的体现。同样的意境在该小说另一幅插图《从弟女他室长女妖怪刺》中，潜伏在争夺幼儿现场角落里的老鼠的眼神里也可以感到。

将圆规和尺子应用于绘画的技法，早在《略画早指南》中就有简明的介绍，在后来的《北斋漫画》中更是起到了关键性作用。而这种技法的集大成之作，应属北斋晚年的作品《富岳三十六景·神奈川冲浪里》。以画面左下角为中心、以画面纵长为半径的圆弧，与连结画面四隅的两条对角线相交，两个交点的位置分别是巨浪的浪尖和富士山的山顶。圆弧的转矩使画面呈现出眼看巨浪吞没富士山之势。实际上，北斋在这幅画作中使用了近20条圆弧进行多中心构图，多视点的结构将观者的注意力吸引至画面深处。滔天巨浪与小船上的人物被分别从仰望和俯览的角度描绘刻画，观者的目光在多点间徘徊，趣味盎然。这种多中心构图法最早见于《北斋漫画》第2篇《寄浪引浪》。

综上所述，《北斋漫画》是葛饰北斋探究真实自我的原点，无论是在绘画技法还是文化内含方面，都具有不可估量的与时俱进的现代性意义。

本文节选自《北斋漫画》（[日] 葛饰北斋 / 李涛 译 / 北京美术摄影出版社 / 2016）一书，经出版社授权发布。

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