倪瓒 安处斋图 29×605cm 台北故宫博物院藏

倪瓒山水画的空疏美

文丨王伯敏

画里空疏处，个中尽是诗。

倪瓒山水，画面空疏，故其所作，向有“疏体”之 称。他与同时代的王蒙“密体”山水形成强烈的对照。

倪瓒的画空，空中有灵气；倪瓒的画疏，疏的有秀气。他的这种空疏景色，是象夕陀美。画家放象夕泻 之，观者于象外得之。绘画上的这种空疏，如抚琴者 得弦外之音，吟诗者得言外之境，因为艺术的审美境 界是无限广阔的。

倪瓒 秋林野兴图 大都会博物馆藏

看画，固然要看有笔墨处，也需要看它的空白 处。清初竺重光在 《画鉴》 中说: “虚实相生，无画处 皆成妙境”。所以论画者向有一种说法，谓“画中空白 便是不语诗”。一幅画是一个整体，画中的形象、色 彩，还有题款、用印，都是画面的组成部分，画中的 空白，同样是画面的组成部分。倪瓒被誉为善于处理 空白的画家，便是根据绘画有那样的特点，才对他作出这样的称誉 。

倪画山水，在画面上所留的空白，有的占二分之一，有的甚至占三分之二，换言之，画面只有三分之一处，才有笔墨，所以倪画 的疏秀空灵，其特点非常明显，本文就倪画山水的表 现，概括若干种，用示意

倪瓒 云林春霁图 北京故宫博物院藏

说明其对空疏处理的巧 妙。这几种表现是：一种是，不画远景，压低中景，使所画集中，画 面空出一大片。倪瓒赠周逊学 《幽碉寒松图》，及 《秋 林野兴 图》、《松林亭子图》 等 皆如此 。 二种是，取中景的一部分，不及其余。其所作如 《岸南双树图》、《疏林竹石图》、《绮石乔柯图》 等皆 如此。

三种是，取近景和远景，舍中景，使画面中间部 分空灵，这是最能代表倪画的山水章法。其所作 《渔 庄秋霏图》、《紫芝山房图》、《六君子图》 等，无不 如此。如示意图之三；四种是，将近景、中景的树、石集中，并于密处 求疏，使人感到画面丰富，但又不失为空疏。其所作 《虞山林壑图》，《容膝斋图》，《溪亭秋色图》及 《西林禅室图》 等皆如此；再一种是，如其所作 《雨后空林》 等，画得较 港 近、中、远景都入画。这种表现，属于倪瓒个别作品的章法，这里拟不作一一概述。

倪瓒 紫芝山房图 台北故宫藏

绘画艺术表现出它的美，固然有它的多种内涵。但是绘画作为一种可视艺术，形式对于画面的美丑，产生极重要作用。细看倪画山水，就因为在画面上空 得好，疏得好；空得适宜，疏得适宜，才给观众以美 的形式感。自十四世纪下半叶以来，凡论倪画，都认 为他是 “空疏得体”，称赞他“画小而不少 ”，“画简而不 简”，为了证实他的这种手法的优异，拟将上面所举 倪画的四种表现方式，作一番形象反证的对照。这里 所谓的“反证”，主要按中国画“计白当黑”这一个艺术 要求去验证。证明画面为什么“画小而不少”，“画简而 不简”的道理。

元 倪瓒 江岸望山图台北故宫博物院藏

这个反证，反黑为白，反白为黑，这个验证，无 非说明这样两点: ①在视觉的区分中，白与黑，或者 黑与白，具有同等的重要性，在画面上突出白，或者 突出黑，是艺术处理的结果，不是黑、白自身具有的 特点；②在艺术处理上，黑少不了白，白少不 了黑，换言之，画黑必须拒赔怕，画白必须廊侄日 黑。黑与白 在画面上如果产生相辅的作用，则所画必得艺术相成 的效果，所谓“极怜画里漫天雪，边角毫端墨 自浓 ”，其理 自明。十多年前，我写的论画诗，内一首上截 云: “江水碧连天，凝霜墨万钱”，说的都是黑白在画 面上的对比关系 。

元 倪瓒 六君子图 61.9x33.3cm 上海博物馆藏

前面提到的倪画 《渔庄秋雾图》，纸本水墨，这幅画作好后，过了十八年才题上诗跋，想见倪瓒当初成品时，画中既不取中景，又未题字，则画面 的空疏，可想而知，他的这种空疏表现，由于在艺术 上达到 “不空也不疏”的效果，所以使读此画者，竟 “对云山野水，遂起无限之思”的艺术效果。六十年代 的有一年，当这幅名画在上海博物馆展出时，我与匈 牙利一位青年画家同看这幅作品。他看个不歇，并拉 住我说道: “这画太好了，太奇了。没有画什么东西的地方，正是画得最好的地方。你看 ! 他的丰 裂盯多么广 阔，空着的是十里远，还是二十里远， 深远极了，画 的奇妙极了。”一个欧洲画家，居然赞不绝口，我看他 的样子，已被这幅画的空白迷住了。这里，要论述倪瓒的这件作品，不妨先就王蒙的 “密体”山水作对照。王蒙与倪瓒，同为元代的山水画 大家。王蒙的山水，如 《具区林屋图》、《青卞隐居 图》、《深林叠嶂图》，以及 《太白山图卷》等，都是 千笔万笔，茂密苍郁之至。但是茂密而不闷，苍郁而 不滞，而且在满密之中富有变化，以至密到 “入内有 壑”，揽胜无穷。

元 倪瓒 琪树秋风图 62x43cm 上海博物馆藏

画，以空疏可以取美，以满密同样 可以取胜。我们将倪画作了“计白当黑”的反证，当知 倪画作反证实验时，它与王蒙所画，在形式感上，明 显地都产生了“黑白互变”的并美效果。所以在古代诗 文评论中，有的竟说倪瓒画不疏，如汪士滇诗云: “清 闷阁主闲来笔，一纸江天无处疏”。评王蒙的山水，奚冈写诗，居然说: “谁道叔明画不疏，崖前走马且通 风”。可知绘画艺术，到了能引起人们共鸣时，它必 将被人们的审美兴感溶化了。到了这个时候，还分什 么黑与白，还辩什么疏与密；就是说，到了这个时 候，要么在读者 `的悦 目称心中平静下来；要么在读者 心中掀起千尺波涛，激动不已，只不过倪画山水，给 人们的反映，则是属于前者。这崖续占且让我再作示意 图，用以形象地作补充说明，请见图六示意。

元 倪瓒 秋亭嘉树图 纸本墨笔 114×34.3cm 故宫博物院藏

倪画和王画它们在黑白互变中所形成的形式感，既有共同的空疏特点，也有共同的黑密特点，所以黑 白互变到了被作为一种艺术表现时，在可视的艺术境 界上，正如石涛服兑，这一切都被归之为“一”，被人 们的审美情感所完全溶化了，芷因为这样，中国画论 上的那胃 “计白当黑”，便给中国画在发展中取得重要 的理论根据。此外，想就倪瓒山水画中的“舍中景”再作一点补 充 倪瓒的这种表现，是中国古代画家对透毛 卿咋处理 的一种特殊手法。画家发挥生叹见能动性，突破空间在 画面上的局限，成为东方风景画独到的一种表现形 式。中国传统山水画的远近法，通常分近景、中景和 远景。

元 倪瓒 容膝斋图 74.7×35cm 台北故宫博物院藏

可是，如倪瓒山水画中的有些作 品，大胆地舍去中景，而从 “近景 ”直接跳跃到 “远 景”。这种“舍弃’，它不是舍弃一颗树，一块石，而 是大刀阔斧地舍弃“一个空间”。所示。这种 舍弃，虽然不是倪瓒所独有，比倪瓒稍早的南宋马 远、夏圭的“一角”、“半边”山水，就具有这种“空间跳 跃式”的处理特点。这样的处理结果，画面空阔了，使有限的画面，显得无限的广阔和十分干脆的空疏。“空”，在绘画艺术上极为重要，在表现上极为微妙，正像一个宇航员到了天空，“时刻关心并计算着空”。画家把画面上的空有时又当作一种“实”，倾注自己生命中可贵的神思于其上，使“有限”的“空”，成为无限的空，又使其在无限的空中见其“充实”。

元 倪瓒 梧竹秀石图 96×36.5cm 故宫博物院藏

在绘画艺术的处理上，“空”的作用除前述外，不 能不提到它在满密塞实画面上的作用。我们都有吃过 熟鸡蛋的经验，剥开蛋壳，总能发现一个小空洞。这 个小空洞的作用可大了，它是鸡蛋里储藏氧气的空 间，更是为小生命 (刁鸿卵) 形成雏形时的一个必要 周转余地，否则，小生命就出不来。从另一角度，即 从艺术表现的具体而言，画中的空白，既可以表示 天、表示云、表示水，更重要的还在于能表示一定的 空间，为艺术表现在突破时间局限方面产生积极的协 调作用。最近，美国赫伯特及威廉史密大学的罗老莲 教授到杭州，由洪再新陪同前来看我。才知道他正在翻译我编写的那本 《黄宾虹画语录》。他觉得黄宾虹 的绘画，与西方，与他自己的绘画很有相通的地方，这个相通，主要对于画面空白的运用。众所周知，黄 宾虹的山水特点是黑、密、厚、重。但是，就由于黄 宾虹在画面上空得妙，就使他的黑与密显得更奇妙 。 那天，我们三人一起看黄宾虹的画，一起看陈老莲教 授的画，同时也一起看我的画。

元 倪瓒 梧竹秀石图 96×36.5cm 故宫博物院藏

我们一起找我们共同 感兴趣的地方，亦即找画面上极为满密的地方而有一 二处，或是三四处的空白 。 我们对于画面上的空白，哪泊是一丁点儿，都觉得它不只是使大悦目，而且觉 得如身入大森林而吸收到新鲜空气，因此，心身为之 无限的舒畅，也就在刀阮，就因为我们对艺术的空间 问题，在研讨中有着共同的语言，我们谈话是极其愉 快的，所以在我的半唐斋里，不时出现爽朗的笑声。如果这一天，倪云林也在座，云林不只是笑，有可能 即兴画出一恻良有空疏意趣的作品来。

元 倪瓒 谿山图 116.5x35.7cm 上海博物馆藏

一言以蔽之，画面的空灵疏秀是一种艺术美，正 因为它是美，中国传统的文人画家，都在不同的程 度。追求着这种艺术美。在历史上，包括倪瓒在内，宋、元、明、清的画家中，有如董源、米带、马远、夏圭、楼观、高房山、赵子昂、曹知白、吴镇，以及 沈周、董其昌、挥香山、石涛、八大山人，渐江等 等，他们的作品，都以画面的空灵疏秀而博得评论 家、收藏家们一再的赞许。其实，中国文人画的空 疏，并非单纯的形式感问题，还包含着与佛、道思想 的一定关系，倪瓒“玄窗参禅”，参禅者追求的那种所 谓“不着一字，尽得风流 ”的完美形式，不正是在倪瓒艺术的空疏中得到反映吗。关于这个问题，本人曾经 论述过，本文不拟赘述。这里只就云林在画面的空疏 表现，与计 白当黑有直接关系的方面作这么一点浅 释。

元 倪瓒 渔庄秋霁图 96.1x46.1cm 上海博物馆藏

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