什么是书法的经典？一种本不属于经典的文字书写在何种情况下才有可能成为书法的经典？“与古为徒”是吴昌硕为波士顿艺术博物馆题写的一块匾，“娟娟发屋”是重庆一个理发店的招牌。艺术史家白谦慎借这两幅作品，思考书法的本质问题。

自从清代碑学兴起以来，书法的经典体系受到了极大的冲击，一些相当稚拙、不成熟的石刻和书写遗迹被作为临习的典范。但为什么有些书法家把古代“穷乡儿女”的字迹奉为圭臬，对当下类似的书写却不闻不问？我们究竟以什么来界定“书法”？又如何看待书法中的“经典”？这些问题涉及许多社会文化的层面。比如，古与今的关系，名家书法与无名氏书刻的关系，财富与收藏的关系，学术与艺术的关系，艺术与社会体制的关系，平民与精英的关系，经典化和修辞策略的关系等等。

《与古为徒与娟娟发屋》（广西师大出版社2016年6月出版）通过描述和分析古今书法中的一些现象，对上述问题进行了探讨。本文节选自该书，由理想国授权界面刊载。

傅山（明清之际的书法家）对他同时代文化水准不高、书法造诣不深的人们的有趣味书写的激赏，把我们引向对当代非名家书写的关注。在我们的生活中，还能见到类似猛参将的书写吗？在21世纪的今天，还有没有类似康有为所礼赞的那种“穷乡儿女造像”类型的书写和刻划呢？回答是肯定的。只要去寻访，我们就能在日常生活中不时见到类似的字迹。

大概是受了傅山和碑学的影响，以及当代西方艺术史和其他人文学科学者的一些研究（如物品文化[material culture]研究）的启发，我从90年代初便开始广泛地收集当代书写环境的视觉资料，大凡商店的牌匾、领导人在各种场合的题词、一般民众有意趣的书写刻划、报刊上的印刷体等等，我都加以关注。

回国在各地旅行时，我常携带着照相机，走到哪儿拍到哪儿，并无预定的计划。在我拍摄的书迹中，也有不少出自普通人之手。有时候我拍下马路旁电线杆上一些用软笔写的广告，有时拍下房屋墙上的标语。这些书写虽然技法上相当稚拙（有的简直无技法可言），但常常有着出人意料的趣味。

数年前（1998年或之前），我到北京做研究，曾过访住在报国寺附近的刘涛兄。离开时，他送我上车站，在胡同里见到一张被风吹雨打日晒夜露弄得十分陈旧的居民委员会的告示，颇有意趣，拿出相机就拍。一位过路的大伯见了甚是好奇，驻足观看。待我和刘兄走远，回头一看，那位老伯还站在那旧告示前仔细端详琢磨。大概他在想，为什么一张早已过时的旧告示居然被人拍照，难道这里面有什么秘密？

1998年夏，我到苏州访问老友华人德。那时，他的宿舍楼前正是一个建筑工地。在工地的一所简易房上，我见到墙上挂着一块牌子，上面写着“施工场地，严禁入内”八个大字，颇有意思，当即拍了照。字是用红油漆写的。“严”字是个繁体字的异体，下部由一个“祘”取代了“敢”。

这个字笔划最多，但写得并不大。反之，只有两划的“入”字则是所有字中最大的一个。这种无意识造成的结构上简单与繁复的反差对比，相当有趣，又绝无造作之习。牌子上的字，笔划相当的质直。从点划的起笔收笔顿挫来看，书写牌子的人也曾用毛笔写过字。不知怎的，看到这个牌子时，我想起了当代已故名家徐生翁的书法，并思考两者的关系。这是个联想，并非谁学了谁，而是两者之间有一些相似的东西引起我琢磨的兴趣。

研究书史的人们，常喜欢在风格上找渊源，这种思路存在一个问题：它没有仔细分析，由临摹产生的风格上的近似性和书写形态上的巧合完全不同。如果说这块牌子上的字和徐生翁的书法还有些风格上的相似处的话，这种相似也不过是巧合而已。徐生翁早已在这块牌子的书写的多少年前就去世了，而书写这块牌子的人也不太可能学过徐生翁的字。所以，我们不能认为当两件书迹在书写风格上有某些近似处时，早的那件就一定影响了晚的那件。这点对我们考察和推断一些古代名家是否学过非名家的书写很重要，我在下面还要举例进行讨论。

2002年12月底，我回上海探亲和观摩《晋唐宋元书画展》。一天，坐汽车到福州路一带笔墨庄买笔墨，在浙江路站下车后，由延安东路向河南路走去，在延安东路立交桥下的路旁，我见到一块三合板，上面写着﹕“公共厕所，在弄堂，走30米”。

这块牌子上的书写引起了我的注意。当时没带照相机，打算过一两天再来拍照。谁知，接下来的几天不是阴天就是下雨，返美行期渐近，我开始为能否拍下那块临时性的牌子担心起来。2003年1月初的一天，天气终于放晴，坐车赶去，见牌子还在，心里放下一段牵挂，立即把牌子摄下。虽说这件事情发生在一个大都市，当时我却想起了前面引过的三百多年前顾炎武在《金石文字记序》中关于他访碑的那段描述，格外会心：

比二十年间，周游天下，所至名山、巨镇、祠庙、伽蓝之迹，无不寻求，登危峰，探窈壑，扪落石，履荒榛，伐颓垣，畚朽壤，其可读者，必手自抄录，得一文为前人所未见者，辄喜而不寐。

这些年来，我在祖国的大地上四处寻访拍摄各种使用文字的实况，自嘲起来，像是现代的“访碑”活动。不同的是，顾炎武收集的是比他自己生活的时代要早得多的古代金石文字，而我收集的则是和我同时代人们的书写。但是，发现的喜悦在这里是完全相同的。由于当代类似的书写遍地都是，所以我要用自己的眼睛去寻找我所认为“有意思”或者“有趣味”的书写。

上海在80年代建了很多收费的公共厕所，一般的公共厕所在附近马路旁都有醒目的标志和指示牌，以方便居民和旅客。我所注意的那处厕所大概是新建，指示牌还没装好，管理者不愿因此影响服务和收入，临时写了块牌子告示行人。牌子上的字是用扁刷子写的，写得比较随意，油漆蘸多了，还有往下滴的痕迹。

“公共厕所”四字笔划横平竖直，十分厚重。“共”字横划的右端微微向上一挑，倒也颇有些隶书的意味。更有味道的是左边的“在弄堂”三个稍小些的字。

“在”字像行书，笔划粘连后更觉浑厚。“弄堂”二字的横划起笔有一停顿，小有油漆凝聚于此，刷子向右端移动时，由于刷中油漆下注的速度跟不上行笔的速度，留下了“飞白”的痕迹。当笔运行至右端，收笔时刷子向上侧提了一下，也造成了隶书或章草收笔达到的那种效果。由于两端都有停笔的动作，增加了书写的节奏感。这些字，很有些用短锋羊毫书写颜体行书的味道，元气淋漓，浑厚苍茫。在弄堂口的墙上，还有“公厕”两个大字，旁有一大箭头外加小字“30米”，向行人指示那里有方便之处。

“公”字仅四划，却比下面八划的“厕”字大一倍还多，真是“疏可走马”，两字构成十分有趣的章法。

在一本讨论书法的书中，谈及“公厕”似乎不是很雅。但是，我所关心的当代日常生活中非名家的书写本来就有很多类似的文字内容。其实，和我们今天在博物馆里见到的、清洗得干干净净的古代的一些器皿和武器相比，我所讨论的这块牌子要“干净”得多。有多少人知道那些器皿和武器曾沾染过多少人的鲜血，后面又有多少残酷、恐怖、凄凉、心酸的故事呢？血被洗去了，泪被擦干了，“只有疼痛从不提起，被刀镞锈住／疼痛悬挂在很久以前，早已一代代地臣服”。（本书第一章所引杨小滨诗）

当代日常生活中的书写中，有时也能见到一些出自训练有素之手的字迹。也就在2003年1月，我在上海雁荡路散步时，见到一个叫元昌斋的饭馆门前放着一块招徕顾客的牌子，上面用红油漆写着“面”字。字是繁体，用笔也很是流畅，一望便知书写者有相当的书法素养。

在我所见到的众多当代人日常书写中，促使我拿起笔来撰写这本书的，是2001年我在重庆见到的一块招牌。那年6月，我抵达重庆，准备顺长江而下，游览三峡。在重庆与阔别十多年的老友周永健重逢。短暂的逗留期间，周兄和当时西南师范大学中文系的讲师曹建先生陪我参观了重庆的一些名胜。路过青木关时，公路旁一个十分简陋的理发店的招牌《娟娟发屋》引起了我的注意，我们停车拍了照。

招牌看来是写在白色的油漆漆过的三合板上（由于当时要赶路，没有仔细核实）。从字迹上来判断，这一招牌并非出自训练有素的书手。不过，和上面提到的“禁止入内”和“公共厕所”的牌子相比，“娟娟发屋”的书写多少带有一些审美创作的意识，因为它明显地受到了美术字的影响，应该就是模仿和毛笔书法比较接近的美术字来书写的。

由于书写者技术上还不是很熟练，字迹反少了美术字中程式化的那些东西。板子的长度不够，四个字写成上下两排，书写者斜角布局，以求错落变化之致。“娟娟”二字中，两个“女”字偏旁处理得又很不一样，第一个“娟”字的“女”字偏旁，第一划收笔甚是果断有力，笔划的重心在下部。横划的起笔有逆锋态势，看得出书写者想把它写好的努力。右边“肙”上面的“口”写成一圆圈。第二个“娟”字下面“月”部的横竖钩很有魏碑的意趣，它使我想起清代书法家张裕钊的用笔，其中的两点也写得厚重。

“屋”字中“至”的一竖，并没有写在正中，偏左了，由于书写者控笔能力不强，笔划还出现歪曲。但这一切都来得如此自然，没有丝毫的造作。这块招牌没有金框，没有署款，没有印章，既简单又土气，但不失质朴的意趣。至于其介于美术字和毛笔书法之间、成熟和不成熟之间的诸种特点，又为我们留下了想象的空间。

我无意把娟娟发屋的招牌捧得很高，但它无疑属于我所说的“有趣味的书写”。如果读者您能够欣赏龙门石窟中一些相当潦草粗率的北魏造像记蕴含的趣味的话，那么，我想您应该也可以程度不同地欣赏当代人日常生活中那些有趣味的书写，那些书写也完全可能和我上面列举的娟娟发屋的招牌媲美，甚至更有意思。您如果不欣赏，也没有关系，我只是希望您能了解，从清初碑学开始萌芽以来，就有人（包括像傅山那样有成就的人）欣赏这样的书写。不管您欣赏与否，我们不应否认这样一个事实：在当代中国的土地上，有着千千万万这样的普通人书写，不但普通人自己不把它们当回事，研究书法的人也往往对它们漠不关心，它们在属于自己应该属于的地方，无声无息地在岁月中自生自灭。这是它们的命运！

后之视今亦犹今之视昔

1998年，我去纽约开会时顺道看望观念艺术家徐冰。当时徐冰在国际艺坛已享有盛誉，并成为第一个获麦克阿瑟天才奖的中国艺术家。不过也就在那次和徐冰的谈话中，他意味深长地说道：尽管他的一些作品在20世纪80年代以来就一直为评论家所关注，但以后的人们在研究这一时期的视觉艺术时，他们或许会对今天的广告更为重视。

徐冰是个很虚心的艺术家，但此番话却绝非谦词，而是他对当代艺术的变迁思考后发出的由衷感慨。

时光真是奇妙，它可使神奇化为腐朽，也可使腐朽化为神奇。谁知道五百年后究竟是那些今天书法家们苦心孤诣、处心积虑地创作（安排）出来的潇洒的、“有意趣”的作品，还是那满街都是的、老老实实的美术字（包括新魏体）被后人认为是最能反映我们这个时代视觉习惯的文字遗迹（书法）呢？ 

当我把《与古为徒》和《娟娟发屋》相提并论时，诸君不要以为我在戏言。不，绝不是。起王羲之、王献之父子于地下，他们能相信那些当年为世家大族刻墓砖、大字识不了几斗的东晋工匠在墓志砖上稚拙的刻写，居然在 20 世纪也和他们的精美绝伦的尺牍一起编入了《中国美术全集》并成为了人们效法的对象吗？起那些工匠于地下，他们也不敢相信。今天已经很少有人会怀疑龙门石窟中造像题记和其他一些类似的古代文字遗迹的经典性，它们已经成为中国书法的古代经典谱系中的一个部分。如果所有的历史文字遗迹都是“书法”，那么我们可以顺理成章地说，按今天的标准来看，所有完成这些文字遗迹的古人都可以算是“书法家”。

“后之视今亦犹今之视昔”，如果有一天后人把今天的文字遗迹也都认作“书法”作品，那么，千千万万个“王小二”也就成了“书法家”。依此类推，我的那些外国学生大概也可以被“追认为”书法家。自清季碑学兴盛以来，人们在不断地追认古代不知名的书手和刻工（包括一些社会地位卑微的文盲或半文盲）为“书法家”的同时，却把追认自己同时代诸如“王小二”之类的人们为“书法家”的任务心安理得地留给了后人。“与古为徒”可真是一条凝聚了千秋智慧的古训啊！

“历史需要时间”，但历史果真就那样公正吗？谁在写历史呢？每个时代的人们（不同的人们）都在根据自己的好恶和利益对过去和现在进行选择和裁决。这已经不仅仅是一个艺术美学的问题了。这更是一个艺术社会学的问题。