作者：胡志毅

戏剧节最早诞生于古希腊，西方中世纪的戏剧节和基督耶稣诞生、复活联系在一起的。庆典本身就和艺术相联，而戏剧节庆更是以戏剧为中心。中国传统的戏剧节，是迎神赛会，也可以被视为中国古代的戏剧节庆。近代以来西方的戏剧节，如爱丁堡戏剧节、阿维尼翁戏剧节、柏林戏剧节等。这些戏剧节是盛大的狂欢节。这些戏剧节都是城市的节日。

象征人类学家维克多·特纳指出，英语中，“庆祝”（celbration）一词是从拉丁语celeber一词衍化而来的，后者表示“屡次进行”之意，该词还具有“充满生命力”之意——这与伟大的法国社会学家涂尔干所用“欢腾”一词之意颇为相似——这种欢腾是由某一有共同价值观的集团所产生的。

在他看来，当艺术家“应邀或出于义务前来参加这些庆祝活动并为此‘创作时’，他们的作品不可避免地浸透着创作者对这种‘欢腾’场面的的记忆，并同样生动地预示了下一次庆典场面。这些‘创作者’们在一定程度上成了庆典‘精神’的发言人，没有他们的作品，这一精神是不完善的。”也就是说戏剧节是“屡次进行”的，它需要“精神”发言人，戏剧节的创作者的作品、戏剧节的欢腾场面的记忆，本文试图采用人类学和社会学的观点对中国的戏剧节作出分析。

一、“屡次进行”和“充满生命力”的戏剧节

戏剧节庆和所有的庆典一样，是“屡次进行”的。在中国话剧史上，很少有人研究戏剧节是从何时开始的。田汉在南国时期的戏剧“艺术鱼龙会”，可以说是戏剧节的最初的端倪。而从重庆的“雾季公演”开始到“中国戏剧节”乃至“华文戏剧节”，都是屡次进行的戏剧节庆，可以说正式的戏剧节了。

1937年12月31日，中华全国戏剧界抗敌协会在汉口光明大戏院举行成立大会。大会决定每年10月10日为戏剧节。因为重庆每年10月到第二年5月都是雾季，所以从1941年到1945年，话剧团体都在这个季节公演，被称为雾季公演。

新中国建立之后的话剧观摩演出和新时期的戏剧节是一脉相承的，应该说，话剧观摩演出是后来戏剧节的前身。1956年3月1日到4月2 日，“第一届全国话剧观摩演出会”（又称第一届全国话剧会演）在北京隆重举行。来自全国各地的41个话剧团、两千多名话剧艺术工作者参加了观摩和演出。但话剧汇演还不能算是真正的戏剧节，真正以戏剧节为名的应该要到80年代以后的“中国戏剧节”了。

“中国戏剧节”自1988年创办，每两年举办一次。上海国际小剧场戏剧节，至今已经举行了七届。这一戏剧节，不是大众的节日，而是“小众”的节日，是一个“部落”的节日。“小众”和“部落”的戏剧人聚集在一起，就成为先锋戏剧、实验戏剧，而小剧场戏剧一般来说都是属于先锋戏剧和实验戏剧。说得极端一点，这种小剧场戏剧，是一种戏剧部落或者戏剧族群的聚会。

在当今大众化、城市化的世界里，它是属于体验生命的现代“原始的部落”。这种“部落”或“族群”的戏剧表演，就是理查·谢克纳教授倡导的“人类表演”。上海戏剧学院创办了谢克纳人类表演中心，同时也创办了《人类表演学》的中文版，由孙惠柱教授主编，体现了这样一种“部落”或“族群”的精神。

在第四届上海国际小剧场戏剧展演中上演了《清明上河图》《青凤与宁婴》《哈姆雷特：那是个问题》《狂人教育》《两个老柴玩游戏》《股市反弹》《圆明园》《爱与恨》《长椅冥想》等剧。

笔者除了舞剧《长椅冥想》之外都作了观摩。在小剧场戏剧展演期间，笔者感觉到像是一个现代戏剧“部落”的节日，在这个“部落”里的人，每天都沉浸在兴奋的期待之中。此外，中国艺术节、上海国际艺术节也上演话剧剧目。

作为庆典的戏剧节是“充满生命力的”。戏剧创作者创作戏剧，用苏珊·朗格的话来说是一种“生命活动的投影”。观众观看戏剧的过程，也是如此。如爱丁堡戏剧节，从1945年迄今，已经举办了70多年，依然充满了生命力。

在我们国家，抗战时期的戏剧节庆演出更是起到了凝聚人心的作用，如从重庆的雾季公演到第一届西南剧展。建国之后的戏剧节，从话剧汇演到“中国戏剧节”，基本都是官方举办的，民间由于种种原因很难真正办成。1996年，华文戏剧节创办，并在海峡两岸暨港澳地区轮流举办，两年一次，迄今已举办了10届。

如今，戏剧节的类型变得丰富起来，如从89年南京小剧场戏剧节开始，小剧场运动就对90年代中国话剧的复苏起到了关键性的作用。

1989年4月在南京举行了“第一届南京小剧场戏剧节”，兼具话剧会演和学术研讨。

1991年中央戏剧学院举办艺术狂欢节，演出了一系列先锋戏剧。

1993年秋，中国艺术研究院话剧研究所等四家单位在北京举办了“’93中国小剧场戏剧展演暨国际学术研讨会”（简称“’93中国小剧场戏剧节”），集中反映了当时中国小剧场戏剧的发展趋势和特点。

2000年，“2000年小剧场戏剧展演暨学术研讨会”在广州召开。

之后，中日韩BeSeTo戏剧节、北京国际青年戏剧节，甚至北京·南锣鼓巷戏剧节、乌镇国际戏剧节等也逐渐开始产生影响。

二、“精神发言人”和戏剧创作者的作品

戏剧节的“精神”发言人，往往是创造作品的艺术家。最早的鱼龙会可以说是戏剧的节日。鱼龙会的“精神”发言人是田汉。所谓“艺术鱼龙会”，自然是田汉命名的，既是取着“鱼龙漫衍之戏”的古意，以状剧目之兼容并包、杂如百戏。

“鱼龙会”上演出的话剧剧目基本是田汉编导的，如《生之意志》《江村小景》《画家与其妹妹》《到何处去》（又名《1927年》）、《苏州夜话》《古潭的声音》《名优之死》等，话剧还有唐槐秋编导的《烧野鸭子》，还有两出翻译剧——日本菊池宽的《父归》（田汉译，朱穰丞导演），英国斯蒂夫·菲利普的《未完成之杰作》（孙师毅改译并导演）。还有欧阳予倩编导并主演的京剧《潘金莲》。

田汉后来回忆道：这次的公演已与普通学校筹款之演剧不同，多少带些戏剧本身的运动。田汉把“鱼龙会”看做是戏剧本身的运动，可见这种戏剧节性质的活动的重要。

30年代，上海艺术剧社举行了两次公演，第一次是1930年1月6日在虞洽卿路（今西藏路）宁波同乡会礼堂，演出了三个翻译剧目，沈端先（夏衍）导演的德国米尔顿的《炭坑夫》、鲁史导演的美国辛克莱的《梁上君子》和叶沉导演的法国罗曼罗兰的《爱与死的角逐》；

第二次是在1930年4月艺术剧社在上海北四川路上海横滨侨上海演艺馆举行了第二次公演，演出了两个剧目，冯乃超的《阿珍》、德国雷马克的《西线无战事》。公演的“精神发言人”，应该是郑伯奇、冯乃超和夏衍等左翼戏剧家。

自左往右：冯乃超、郑伯奇、夏衍

1944年在桂林举行了“西南第一届戏剧展览会”，精神发言人是欧阳予倩、田汉等人。参加剧展演出的团队，有西南四省，共有28个单位，与会者达千人之数。演出节目有话剧23个、其他有歌剧、平剧、桂剧，以及少数民族歌舞、傀儡戏、魔术、马戏各项，总计演出170场，观众达十多万人次。

美国戏剧评论家爱金生在当时的《纽约时报》上报道，“这样宏大的戏剧展览，有史以来，除了古罗马时代曾经举行外，还是仅见的。中国处在极度艰辛环境下，而戏剧工作者还能以百折不挠的努力，为保卫文化，拥护民主而战，功劳极大。这次聚西南八省的戏剧工作者于一堂，检讨过去，策厉将来，它的贡献尤其重大。”

93中国小剧场戏剧节的“精神发言人”是中国艺术研究院话剧所的田本相先生等。中国国际青年戏剧节的“精神发言人”是孟京辉，而乌镇国际戏剧节的“精神发言人”则是赖声川、孟京辉等人。

戏剧节创作者的作品，是戏剧节的主体，因为戏剧节会激发戏剧创作者的原创作品，这才是举办戏剧节的真正的宗旨。古希腊戏剧家的作品大都是在戏剧节演出的，如埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯等。

1927年，田汉召集并开展了“艺术鱼龙会”，期间上演的作品基本是自己创作的。抗战时期，重庆第一次雾季公演，是以中华剧艺社为中心，演出共计29台大戏，轰动了整个重庆和大后方。第二次雾季公演，从1942年10月开始到1943年6月结束，期间，中华剧艺社、中国艺术剧社、中国万岁剧团、中央青年剧社、怒吼剧社、国立剧专校友剧团等戏剧团体参演，共上演22个大型话剧。1956年，第一届全国话剧观摩演出会历时34天，共演出了30多个多幕剧和19个独幕剧，有25个多幕剧和12个独幕剧获得文化部奖励。

1989年4月，“第一届小剧场戏剧节”在南京举办。1993年秋，中国艺术研究院话剧研究所等四家单位在北京举办了“’93中国小剧场戏剧节”。1998年在北京与上海演出了一大批小剧场剧目。其中演出的贝克特的《等待戈多》和日本剧作家别役实的《可以睡觉》《厕所在这儿》，让中国观众看到了真正的荒诞派戏剧。

这几届小剧场戏剧节，成为90年代中国话剧走出低谷，突出重围的契机，出现了一大批戏剧创作者的作品，也正是在90年代末，中国话剧出现了复苏和转机。

孟京辉导演《等待戈多》剧照

三、戏剧节的“欢腾场面记忆”和作为“庆典”的仪式

戏剧节往往具有欢腾的场面，戏剧人通过记忆来回忆戏剧节的欢腾场面。戏剧节的欢腾场面，往往是由“某一有共同价值观的集团”所产生。戏剧节过去了，我们要研究戏剧节，只能通过当事人对于戏剧欢腾场面的记忆。

中国话剧的节日庆典，可以分类两个阶段或者说两种类型，前一个阶段或者说类型是在一般的庆典中演出剧目，后一个阶段或者类型是形成了独立的戏剧节，戏剧节本身成了节日的庆典。前一个阶段或者类型，如1899年12月在庆祝圣诞节的时候，上海圣约翰书院演出了学生自编的华语时装新戏《官场丑史》。1907年日本东京为国内徐淮水灾筹款游艺会演出了《茶花女》，这都被认为是中国话剧起源的演出。

李叔同在东京饰演茶花女

作为庆典中的话剧演出，创演目的并不仅限于戏剧艺术的观赏，更多的是带有一种集体庆祝的狂欢。有学者指出，左翼剧团、剧目往往在各种节日获得了演出的机会，这些节日可以是黄花岗纪念日、双十节，以及名目繁多的国耻纪念日，也可以是社会团体为成立某某周年、学校为迎新送往而举行的游艺会。受邀的左翼剧人通过演出煽动剧营造了政治狂欢节的气氛，这是“节日”一词的比喻义。

问题在于，娱乐也是节日的应有之义，狂欢也具有解构一切秩序的功能，包括左翼试图建立的排他性的艺坛新秩序。于是，在游艺会中，左翼剧人常常不无尴尬地发现自己置身于众声喧哗的场景之中，他们力图以民族、大众为名消除他种声音。他认为，这是马赛克都市空间与政党政治整合社会、统一思想之间产生了不可调和的矛盾。在这之后的重庆雾季公演及桂林的西南剧展也同样盛大而欢腾。

《怒吼吧，中国》剧照

中国建国后的戏剧节，基本都是官方性质的，因此，很难产生真正意义上的“狂欢”。不论是建国初的话剧汇演，还是新时期的戏剧节，都是如此。

但是作为庆典的仪式，戏剧节是整个民族国家的庆典仪式中非常重要的节日。仪式能够产生一种互动性，一种凝聚力。

法国戏剧理论家德尼·巴勃莱指出，现代的导演们正在想方设法改变观众的被动状态，引导观众去参加一种仪式，典礼和节日晚会。这种节日不是大众的节日，而是小众的节日，是一种“孤独的人群”的节日，一种部落化的节日。孤独的人和孤独的人聚集在一起，就成为先锋戏剧。

先锋戏剧的节日和革命戏剧的广场式的大众节日不同，先锋戏剧的节日是一种小众的节日。它和革命戏剧的集体性、大众化形成鲜明的对比。小众的节日，说得极端一点，是一种戏剧的族群。这种族群和独立电影、纪录片运动、甚至摇滚乐的族群是类似的，具有当代都市人类学的意义。

戏剧节是戏剧和城市市民的一种真正意义上的“互动的仪式”，观众是戏剧艺术得以存在的基础。但是城市观众与剧场空间的关系，是具有现代性的。市民在城市中生活，而作为观众，又希望在剧院中感受到城市的生活的气息，他们可以在舞台中的城市空间，感受到自己的存在，就像镜子一样的照见自己的影子。

经常观赏戏剧的观众会感受到，戏剧和电影、电视相比，最重要的就是在场性。作为观众，并不是完全冷静地置身于戏剧之外的，他们往往和舞台上的演出交织在一起，他们如何能够加入到这种剧场的情绪体验中，观众心理需要依靠仪式的研究才能进一步得到延伸。观众是以一种消费的方式介入的，如都市生活剧，就是一种文化消费。

话剧理论评论家田本相、董健先生都曾经指出话剧的“主体精神失落”的问题，这确实是点到了问题的要害。但在笔者看来，可能更为严重的是观众的审美趣味出现了问题，也就是说，在城市观演空间的“互动仪式”中，不仅演员出了问题，观众也出现了问题。

笔者曾经论述过“理想观众”和“伟大观众”，现在的问题是，戏剧在经过危机和衰落之后，似乎又在复苏和转机，而这种复苏是经过了电影和电视的冲击之后获得的。

反过来说，现在的话剧，不要成为电影和电视的“剩余价值”或者说是“残羹剩饭”，而是要通过举办戏剧节，恢复话剧原有的“主体精神”，提升市民的都市生活的“审美趣味”，产生表演和观众“互动仪式”中的“共享的情感状态”，达到“群体团结”，这样戏剧节才会成为真正意义上的城市节日和庆典的仪式。