文|镜象娱乐 顾贞观

2023年上半年韩国电影市场仅有一部影片盈利、下半年无新片获得投资、韩国最大电影公司CJ娱乐一二季度共亏损800亿韩元、过去五年高达323部韩国影片票房造假…种种数据都指向了一点：韩国电影产业已经摇摇欲坠。

本土市场崩盘后，韩国电影人加速拥抱Netflix，出走海外寻求机遇，这是为数不多的救命稻草，也是过去欧洲电影市场与香港电影市场衰落史的再度演绎。以电影产业史为鉴，不难明白一个电影市场耗时数十年积累、培养出的人才，批量出走究竟意味着什么。

千禧年前后，为对抗好莱坞影片，韩国电影人发起“光头运动”，呐喊“可以为守护韩影而死”时，危机与希望同在，坚守自有价值。而今溃败之势席卷韩影，市场留下的只剩对现状的哀叹与对未来的无尽迷茫。

大厦将倾

6月3日，《犯罪都市3》上映四日后观影人次超过300万并成功突破损益点，成为2023年首部过损益点的韩国影片，片方在各大宣传场合强调自己“首部过损”，也在庆祝观影人次破千万的海报上附了一句：“感谢千万观众的支持，我们会继续虚心拍电影，不会忘记这份支持和鼓励。”

《犯罪都市3》止住韩影长达半年的萎靡之势后，8月11日，《走私》成为继《犯罪都市3》之后第二部突破损益点的影片。但对极度需要信心与鼓舞的韩国电影市场来说，仅两部影片带来的士气提振还是太有限了，“2023年下半年没有一部新片获得投资”、“2024年韩国影院或无新片可上”都在不断刺痛韩国电影市场的神经。

截至今年8月份，韩国本土影片票房占比中，《犯罪都市3》和《走私》拿到了超过50%的份额，这已经不是头部效应能解释的现象了。电影行业的可持续发展高度依赖院线，只有大部分影片靠票房收回成本才能谈吸引投资，但2022年，韩国上映的百余部本土影片仅有八部获利，今年前八个月则仅有两部影片获利。

曾打造过《杀人回忆》《鸣梁海战》《王的男人》《寄生虫》等一众经典韩国影片、拥有品牌院线CGV的韩国最大电影投资和发行公司之一的CJ娱乐，今年的经营可以用惨淡形容，一二季度亏本总额达到800亿韩元左右。同样在韩国拥有院线品牌的乐天，目前对韩影的预期也不乐观，高层直言当下韩影面临巨大的危机。

更可怕的是，如此萎靡的票房仍有“水分”。今年6月，韩国警方突击搜查韩国三大影院运营商CGV、Megabox、Lotte的办公室后，披露了一组数据：过去五年时间里有323部电影票房数字被夸大，影院人员涉嫌与电影发行商串通，自2018年3月至2023年6月期间涉嫌在官方系统输入夸大的票房信息，虚报的幽灵场可能涉及伪造267万观影人次。

目前，韩影新片投资断档，压仓影片处境也非常艰难，市场积压的几十部影片面临无法在院线上映的困局，只能转向OTT平台出售版权，但积压作品很难卖到好价格，能否保本都是问题，韩国不少业内人士也指出“OTT平台不会原价购买”。不过，能亏本出售已是理想结局，起码能回笼部分资金。

往前倒数十年，2013年韩国电影市场一片生机勃勃万物竞发之势，票房前十《七号房的礼物》《隐秘而伟大》《辩护人》《恐怖直播》《雪国列车》等今日来看仍是经典之作，那一年，韩影处于多元化和类型开拓的巅峰期，全年盈利的本土影片达到43%。之后几年韩影持续扩张，2017年产量达到483部，较上年增加40%以上，但当时危局已经拉开序幕。

从韩国电影振兴委员会披露的数据来看，2017年观影总人次短暂下跌后，之后两年都处于上升趋势，可受惠的却并非韩影，2018年全年韩影仅有《与神同行》观影人次破千万。2023年韩国市场票房TOP10中，除了《犯罪都市3》《走私》，剩下的都是《疯狂元素城》《铃芽之旅》《灌篮高手》《银河护卫队3》等美日进口片。

2022年至今，曾经的韩影卖座招牌，几位双千万导演崔东勋、金容华、尹济均接连倒下，崔东勋的《外星人》、金容华的《月球》、尹济均的《英雄》均走向失利。当韩国部分媒体将原因归结于“大众不爱看电影了”时，韩国观众给出的反击是：“看看《银河护卫队3》，电影拍得好才会有人看。”

风雨交织

2020年《寄生虫》横扫奥斯卡后，外界给予了“开创韩国电影历史”、“里程碑式的影片”等高度赞誉，韩国本土一片欢欣气象，中国市场则出现了不少反思言论，如关于“中国电影人是否应该为夺得奥斯卡而努力”的讨论。如今来看，单部影片取得的罕见荣誉与整个电影产业的蓬勃发展仍是两码事。

韩影的转折点并不是《寄生虫》开启的，但它诞生的时间，与韩影票房急速缩减的节点高度重合。疫情对全球院线市场都产生了极大的冲击，当时“自救”也是国内电影市场的关键词，但2023年中国电影市场重回高速发展期，北美市场也在《芭比》《奥本海默》等影片的带领下复苏，韩影却依然一片萧瑟。

韩国电影市场未能复苏，关键在于四个字：积重难返。近几年，韩影的主流是犯罪片、历史片、动作片几大类型，同时偏爱“黑暗叙事”，外界一直将原因归于韩国社会现实的投射与影响，有道理但并不完整。过去几年，韩影在类型化巅峰期结束后陷入类型突破僵局，2017年，《恶女》中的韩式暴力美学风格沿袭自2003年的《老男孩》，但影片立意深度已经不可同日而语。

类型难以创新，又面临着好莱坞大片冲击的韩影，在票房导向下选择了以“黑暗叙事”为主的商业类型大作，而《局内人》《南山的部长们》《寄生虫》等同类批判、讽刺型影片的接连问世，又让此类影片走向了模式化与套路化，进一步导致了创作僵化与观众的审美疲劳。《寄生虫》再好看，一年十部观众也会逆反。

可以说，《寄生虫》出现前韩影的危机便已有伏笔，之所以2023年才爆发，在于疫情放大了韩国经济下行和大众消费缩减的问题，有限的观影需求几乎都被更具竞争力的好莱坞大片消化。

另一方面，疫情影响了院线的收入，导致院线只能通过提升票价来回血，但任何事情都要把控尺度，当韩国三大院线将票价推上15000韩元的高点时，观影成为“奢侈品”，Netflix会员则成了更具性价比的选择。Netflix在韩国OTT市场稳居第一的背景下，观众大批倒向Netflix，对电影业的打击可想而知。

总的来说，这与当年《英雄》拉开国产古装商业大片序幕后，国内电影市场一段时间内走上弯路非常相似，不同的是，大型市场的自我调节能力和自愈能力是小型市场无法比肩的。更何况，当下韩影面临的不止是电影领域的内外部危机，还有韩剧的火力打击。

一直以来，相比韩剧在全亚洲的下沉影响力，韩影的表现是较为逊色的，但两者长期保持着相对独立性，而如今，韩剧与韩影处于同一混沌系统中，更具优势的韩剧开始加速侵占本就萎靡不振的韩影的生存空间。据韩媒报道，《鱿鱼游戏》《黑暗荣耀》成为爆款后，银行不再投资新的韩影，纷纷转向了电视剧的投资。

客观来说，韩剧与韩影各有困境，但营收能力不在一个量级，同为爆款，《寄生虫》全球票房2.63亿美元，而Netflix内部对《鱿鱼游戏》的收益预估在8.91亿美元。《寄生虫》的全球票房有着奥斯卡光环的加持，影片500万美元的奥斯卡公关费，在北美换来5336万的票房也称得上划算，但多数韩影是很难谈全球输出的。

和《寄生虫》同走冲奖路线的《分手的决心》奥斯卡公关费高达1000万美元，但即便有戛纳电影节和一众韩国电影大奖背书，到了奥斯卡依然颗粒无收，票房也谈不上理想：韩国本土票房2359万美元，北美票房217万。巨额公关费将一部文艺片的成本抬到了新的高度，但却并未换回相应的回报，再次证明《寄生虫》模式的不可复制性。

“离家”出走

有人说，韩影的衰落关键在于内核的全面西化，这其实并不准确，就像K-POP越来越欧美化时，韩国独立音乐仍保留着民族审美一样，韩影同样如此。这才是一种娱乐文化衰落的正常进程：不会突然消亡，只会从大众视野退居到小众角落持续渐衰。

《寄生虫》中的地下室，象征着韩国一代人对战争的恐惧阴影，这某种程度就是韩影对民族与文化的寻根，但曾经韩影的内核是更深入更广泛的，比如林汉泽、金基德等老一辈韩国电影人深受中国的儒家、道家、佛家文化影响，他们的电影中不乏东方古典美学在韩国语境下的特殊表达，金基德的《春夏秋冬又一春》便是代表。

时间再往后，2015年忠武路老牌影帝宋康昊主演的《思悼》，如今依然是东方文化圈都能共情的高质量作品，到了2021年，曾执导《思悼》和《素媛》的李濬益，带来的新片《兹山鱼谱》中同样不乏儒家思想的体现，但影片在韩国本土和中国影迷圈，影响力都难敌《思悼》。如今，韩国电影市场人才加速“出走”，这对内核价值衰退的韩影来说无异于雪上加霜。

近几年，忠武路演员拥抱OTT成为大势所趋，《鱿鱼游戏》爆火后，新人演员郑浩妍涨粉2000万，火速拿下Louis Vuitton的全球品牌大使，面对如此程度的“飞升”，不少韩国顶级演员开始拒绝忠武路，转而选择国际视频平台的作品。当然前几年国内市场也有同样趋势，即电影演员和导演相继“下凡”，但规模并不大，而如今韩影演员可以用批量跨界来形容。

当头部韩国导演同样加速拥抱OTT时，问题的严重性又上升了一个台阶。Netflix在韩国投资的第一部电影是奉俊昊导演的《玉子》，之后越来越多的导演汇聚在Netflix门下，如《釜山行》导演延尚昊执导Netflix剧集《寄生兽：The Grey》、《分手的决心》导演朴赞郁制作Netflix电影《战，乱》、《国际市场》导演尹济均执导Netflix网剧《K-Pop: Lost in America》等。迪士尼来势汹汹下，未来还会有更多导演被吸纳到迪士尼的亚洲内容生产体系中。

韩网探讨演员、导演等转向OTT时，多数表示理解：“没有那么多卖座负担，给的钱又多，当然选网飞。”从生存角度与商业逻辑上来讲确实无可厚非，但长远来看，这是以牺牲本土电影市场的可持续发展为代价的，尹济均那句“再这样下去韩国就快没自己的本土电影了”并非危言耸听。

电影《海上钢琴师》中呈现了九十年代移民浪潮下，美国对于欧洲的虹吸效应，主角1900宁死不肯踏出弗吉尼亚号，象征着导演朱塞佩·托纳多雷的“欧洲遗梦”与“故土坚守”，但时代大趋势是不可阻挡的。意大利导演弗兰克·卡普拉、意大利裔美国导演马丁·斯科塞斯、英美双国籍导演阿尔弗雷德·希区柯克等，都在美国的人才虹吸效应下与好莱坞实现了双向成就。

1999年，为了抗议韩国加入WTO世贸组织后开放外国电影配额，韩国影人发起了著名的“光头运动”，最终促成了“韩国每家电影院的每个放映厅一年必须放映满146天的本国电影”政策的落地，同时，韩国官方提供了四千亿韩元的政府补贴资金赞助电影拍摄，这都推动了千禧年后韩国电影的迅猛发展。

“光头运动”参与者之一林权泽曾言：“我们为了韩国电影的存在而剃光头发，为了电影我们甚至可以去死。”而如今，当初的坚守似乎再难继续。2023年韩国电影人加速拥抱Netflix，与当年好莱坞产生人才虹吸效应的大背景并不相同，但结果是相似的，人才在哪个市场，获益的便是哪个市场，只不过牌桌上的上位者由传统好莱坞制片厂变为了OTT平台。

虽说马丁·斯科塞斯也投入了Netflix的怀抱，但从好莱坞到Netflix，人才资源不过是在美国影视市场内部左手倒右手，韩国电影人则不同，他们个人在Netflix取得的成绩很难带动韩国本土电影产业的发展，只会让人才被抽空的本土市场加速衰落。

韩国电影人未必不清楚这一点，只是1999年，经过十年急速发展的韩国电影产业仍在上升期，土壤仍在希望也在，而今韩国电影产业的基盘已经站在了倾颓前夕。