编者按：张爱玲的作品曾经一度被看成是“姨太太文学”，后来，对她的评价发生转弯，张爱玲成为了文学青年的“祖师奶奶”。在她去世之后，仍不断有“遗作”发表，包括《同学少年都不贱》《郁金香》《重返边城》《小团圆》《张爱玲私语录》《异乡记》《少帅》《爱憎表》以及《雷峰塔》和《易经》中译本等。

自《小团圆》开始，张爱玲似乎在“自揭家丑”，而她此前已经定型的种种印象、标签也被这些自传小说打翻了。张爱玲晚期的写作引发了文学界的大讨论。哈佛大学东亚文学语言系教授王德威曾说，张爱玲最好的作品已经在90年代出完了，后来在《雷峰塔》和《易经》出版之后，他又改变了意见，认为“每一次张爱玲的出土的确是要改变我们对张爱玲的认识，而且间接地改变了我们对现当代中国文学史书写方式的认识”。

在新书《求剑》中，作家唐诺对张爱玲遗作《爱憎表》的评价是“这可能是我们更难习惯的张爱玲，沉静的，不东张西望的，我们几乎要说是温柔的”。纵观张爱玲《小团圆》《雷峰塔》《易经》等晚期作品，唐诺认为，“年轻时日，她以接近精明无情的世故吓我们一跳；老去后，她又以届临迷糊程度的天真再吓我们一跳。”这些作品究竟写得好还是不好？张爱玲原本广受文学青年喜爱的、年轻却充满世故“张腔”缘何而来，又为何会变成如今这副天真模样？

《再来的张爱玲·爱与憎》（节选）

文 | 唐诺

“美国到底有什么诅咒，怎么张爱玲去了那里尽写些烂东西”，这出自两位认真的、文学鉴赏力也一直非常可靠的中国台湾地区一线小说家之口——大体上，延续着《小团圆》《雷峰塔》《易经》三书，尤其《小团圆》乍乍出版之时，这我听过太多了，包括有人说这是张爱玲的恐攻，她人肉炸弹也似的冲过去，把自己和相关人等一并炸烂掉。

……

一直以来，至少在《小团圆》问世前这么漫长时间里，我们总以为张爱玲是那种不更正不解释自己的人，她的书写近取乎身，却总能巧妙地让自己躲开来，只留一双眼睛和一张嘴在现场，像汉娜 ·阿伦特所说“没兴趣”“无利益”“不参与”的旁观者，所以，这么一大堆人喜爱张爱玲，但很少人以为张爱玲是可亲的、可性命相待的；她给你包括某种“原来可以这样”的奇妙自由，但从不包括打中你、说出你最深处说不出来话语的那种悸动。

《爱憎表》写得不像由昔日那个张爱玲所写，太喜欢原来张爱玲的人会察觉到那种“换取的孩子”的危险，但这里面也有正当的、听来言之成理的文学意见，这是共容的，也是必要的。我自己直接听到的就有：“怎么会如此平铺直叙、如此细琐？”“这些《小团圆》三书里不都写过了吗？”“同一块回忆怎么可以用同样视角、同样语调一讲再讲，张爱玲只会这样写了是吗？”

是啊，好像张爱玲只会、或说只想这么写，但为什么？这是我另一个更大的好奇——事情好像一整个倒过来了，我们说，这些人这些事这些物曾经在她笔下一个一个成功地、华丽地变形过并飞舞起来，张爱玲即便置身在那种阴湿无光的老房子老弄堂里，跟我们重讲那些反反复复如叹息如呻吟的老妈子故事，都是灵动的、锋芒闪闪的，像小说家史蒂文森（有说是“最会说故事的人”）要求的那样，往往，她的文字还太跳动太不安分到令人不禁起疑，至少，平铺直叙和老实云云绝扯不上张爱玲。张爱玲是完全“忘了”她老早就很会了、娴熟得呼吸一样的书写技艺连同全部的文字感觉是吗？像人奇怪说他忘了怎么骑脚踏车或游泳那样，这是不可思议的。

我也完全不接受另一个更简单省力的解释，佐以现今很流行很得势的胡言乱语（实在无法称之为文学见解），那就是张爱玲老了、昏掉了，人到五十岁，或甚至四十五岁，就该自己识趣不要再写了——文学从没有这什么五十岁四十五岁云云的世代交替天条，这整套系借自于那个抢骨头也似的现实政治权力倾轧场域，地球上一个我们一直最厌恶最瞧他们不起的地方。

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于张爱玲，我这一辈人其实经历了一道戏剧性曲线，说是起伏不如讲是跳跃、飞起，至少在中国台湾地区状似如此——我二十岁以前，认真看待张爱玲的人其实非常非常少（我的老师小说家朱西甯极可能排第一，终身倾慕张爱玲），一般说她是鸳鸯蝴蝶派，是言情消遣小说，甚至说她只是比琼瑶好一点罢了（恰好又同在一家出版社）；但到我三十岁左右，所谓“张派”已是中国台湾地区小说的第一大门派，一定年纪以下的女性小说家（几乎全数）和男性小说家（也好些个）源源加入，这由不得你不加入如“黑帮”，只要你城市些，聪明些，灵巧细致些，少碰乃至于出言嘲笑大价值大目标些，就自动被归属于张爱玲门下（就连王安忆被莫名并入张派一事，当然原意是赞美），济济多士，张爱玲以甯，至此，在中国台湾地区再找不出任一个可堪匹敌的名字了。

如此从过卑的所谓姨太太文学到过亢的“祖师奶奶”一名，温差实在太大对人心脏血管不好，或如日本谐星后藤讲的，“温差高低太大，我都耳鸣了”。而且两端能讲的话都已被很夸张地说了，因此，除了三十岁以前私下为张爱玲辩护得面红耳赤之外，我在书写中极少说张爱玲——大致是，除了忍不住引述过几句张爱玲讲得实在好的话语，便是我写朱天文《巫言》一文里的，我讲之于如今的朱天文以及我们这些人，张爱玲其实已算是个“年轻作家”，这才是实质的，我们所津津乐道的那些张爱玲小说都是某一个年纪不到四十岁的作家写的，我以为，这可以提供、提醒我们重读张爱玲的有益、有意义，至少较平等公允（也对张爱玲公平）的视角，会较具体地联结到我们自身的生命经验，会看出来更多东西包括其空白；还有，我记得我也说过张爱玲基本上只写同一趟生命潮水里的东西（所以不容易用伟大来形容她），她的小说始终直接取用、囿于自己的生命经验，只是她灵动炫目如太强烈亮光的书写，以及她“无情”的书写身姿，挡住了此一事实真相；张爱玲太过华美的狐狸皮毛底下，其实一直是一只刺猬。

……

《爱憎表》明显比《流言》的精巧短文多出不少东西，物理性地从厚度就可看出来。剩下的，就只是多得对不对、好不好、该不该、有意义或理应删除而已，所谓的采葑采菲，无以下体云云。于此，朱天心的意见是，她以为昔日的张爱玲只是把最美的那朵花摘走，现在，张爱玲愿意把所有开好开不好的花，连同其根茎枝叶，连同泥巴、整座园子、整片土地，乃至于每次花开当时的空气成分天光云影全告诉我们，包含美和不美的，舒服和并不舒服的，容易入文学和不容易入文学的。这是朱天心读了《小团圆》三书时私下讲的，所以话说得有点凌乱不及修饰，但意思很明白。朱天心也没被激怒，相反地，她指出来，这里有昔日张爱玲小说未曾见过的一种“赤诚”，不是纳博科夫嘲笑的那种平庸的、乏味、没想象力所以不得不“诚实”的诚实，而是她和她这人生一场，和她见到过的人、事、物一种无遮无隐的专注，她能想多清楚就想多清楚，不怕有些东西的捡拾会破坏作品本身，更不在意还会破坏掉已成神话的昔日作品。朱天心讲，这很了不起，张爱玲真的是个负责任的小说家。

小说家海明威极可能是最服膺采葑采菲无以下体这种书写的人，他的讲法广为人知，书写像冰山一样，你所能写的只是浮上来那十分之一。这对书写者可以是很有益也很严格的谏言，要求书写者得懂更多准备更多但写更少；但另外一面则是卡尔维诺准确指出来的，这是“轻描淡写”，是“暴烈的观光主义”，只浅浅刮走最上面一层，海明威的书写奥义。人性上，这一面较容易发生，因为这避开困难不必深入，写起来快速而且舒适。

我以为，一个够好的书写者（迟早）会要奋力去说出那一直沉在水面下的十分之九，这才是书写者念兹在兹的事，也是只有他会去做的事。说到底，冰山理论并不是书写的禁令，只是书写的不得已限制，主要来自人表述能力的不完美、语言的不完美以及文字的极度不完美，让我们的书写总是离事实不够近。这不是一道界线，而是一座大山，不是谁拦着路，而是前面根本没有路，所以不是突破无从解放，只能够一点一点硬生生地挖进去，这样匍匐前进匍匐救之的书写兼顾不起“完美”，这也部分解释了，何以那些最认真最好的书写者他最晶莹无病的作品不出现在最后，甚至早在前成熟期就写出来，而且，在世人的赞誉之前，会忍不住有点不安，有罪恶感，好像偷了什么却逃过惩罚也似的。加西亚 ·马尔克斯之于他的《百年孤独》（写成于他四十岁前）就有点这样，他满意也不满意，欲说还休，这些破破碎碎的感言收拢起来大致是，《百年孤独》是他最成功的作品，但不会是他最好的作品（有好几部，端看你相信他哪次讲的，《迷宫中的将军》是其一），加西亚 ·马尔克斯有回还忍不住说，《百年孤独》至少有五十七处“错误”，奇怪都没人看出来。

……

来试着想想张爱玲极不寻常的世故和天真，不少人因此被她吓两跳——年轻时日，她以接近精明无情的世故吓我们一跳；老去后，她又以届临迷糊程度的天真再吓我们一跳。

这两者在她人生（其实是作品）里古怪地倒置过来，但我想到张爱玲并非唯一，我较熟悉的至少还有托尔斯泰和果戈理，另外，还有种种复杂的、变形的样式，比方格林——格林世故到死为止，并没回返小儿的天真模样好进得了天国，格林最受不了还忍不住恶言痛骂人那种一脸无辜的、四下闯祸如小孩跌跌撞撞一路碰翻东西的天真（“天真是一种疯痴病”），但格林一直欣羡那几个天真保有动人信仰，从而有堂堂正正利他目标并不疑不惑勤力实践的人，他不断说各种尖酸刻薄的话，但一再试着把在他心里早已不成立的依稀希望寄放在这样的人身上。

世故这东西，一般指的是一种综观性的理解世界能力，尤其是针对人性、人情、人心聪明愚蠢理性不理性所凌乱编织出来的总体关系网络，并运行于崎岖不讲理的生命第一现场。世故因此被认为无法专业教授学习，没有捷径，它偏于经验、实践，所以非常耗时，总是随人的年纪和阅历一点一点滴成；世故同时也是洞穿的、进一步成为揭发的，我们倾向于认定它的眼光多疑、不信、富破坏力，这一方面显示，我们的所谓人性图像、世界图像基本上是幽暗的，且愈往里去愈阴森森，你了解更多总是更失望更沮丧，另外一方面，我猜想世故的贬义正是始自于此，它因此总是和我们珍视的，以为该挺身护卫的好东西举凡人的理念、理想、希望、对世界的应然主张和期待云云对立起来，有一种堕落感、软弱感，政治光谱属于保守主义。

然而，一旦察觉出世故的这些个醒目特征，世故便仿佛可加速学习了，至少可以假装，你只要摆出某种怀疑的、不信的、见什么推倒什么的姿态，最重要的是永远用一种轻蔑的语气说话，记得永远别用肯定句，绝不用“最”这个最高级之字，这样就很像了（也不难了吧）。也因此，反之亦然我们很容易被某些自私自利但全不具洞察力理解力的很不怎样家伙给“骗了”，自动帮他升级，以为他必有相当特殊的生命经历支持，以为里面有内容有哲学，赋予一堆一厢情愿的解释。

这一“世故／时间”的倒置现象，我自己不是从张爱玲而是从果戈理开始想的，只因为果戈理背反得更加夸张——果戈理二十五岁前写成的小说《狄康卡近乡夜话》二卷，其世故通达、进入形形色色人心的恢恢自由程度，把彼时全俄罗斯大小年龄层的人吓坏了（这么说没夸张）；但十年后他理应更成熟写《死魂灵》时，却天真到令人厌恶的地步（也绝没一丝夸张），他完全搞不清自己的书写位置，不知道自己小说在彼时俄国引发的风潮和意义，他甚至要求沙皇拨一大笔钱支助他写《死魂灵》，他就连自己才写过《彼得堡故事》（鲁迅小说的原本）和《钦差大臣》这样必定让沙皇气得七窍生烟的作品都不知其意。

《狄康卡近乡夜话》里那个世故佻达的果戈理其实是“假的”，是小说书写一次美丽的模仿，最根本来说是一个“语调” ——我写果戈理的一篇文字说过了，果戈理不是浸泡于乌克兰一地生活现场得来的，他是间接从当地的歌谣、俗谚以及人们说话的方式抓取的。《狄康卡近乡夜话》的作者署名养蜂人潘柯，这不仅仅是个笔名而已，毋宁更像是果戈理化身为一个上了年纪的、从小活在当地闲言闲语里的红头发养蜂人，用潘柯的位置看世界看人并和他们相处，还用潘柯的句型和语调表情说话。

我们所熟悉的“张腔”大致上就是这么回事，张爱玲年纪轻轻但奇怪世故的核心奥秘——但远比果戈理几乎是直接复制的“养蜂人潘柯腔”复杂，张腔还层层揉进了张爱玲自己的声音，这是受教会学校现代教育的、有远方异国异地视野的，而且年轻自由清亮的另一组语调、表情和身姿（可能还夹杂了英语不是吗？），在上海这个彼时率先打开来、先一大步城市化，且异国之人满街可见的世纪传奇大城。

这是张爱玲聪明厉害的地方，极旧和极新，最固化的和最流体的。张腔因此极富现代感，有未来的领先向度，对稍晚发展的其他书写之地（其实不就是一整个中国吗？）充满吸引力和启示力，像三四十年后也逐渐打开来的台北，张爱玲小说仍读来熠熠如新，“如同今天早晨才刚写出来的”。我的老师小说家朱西甯自己是鲁迅式的浓墨深镌笔调，但对轻盈如风的张爱玲推崇到几乎超过了，我以为，一大部分是书写技艺的实质理由，老师看出来张爱玲的此一书写特质，是偏悲苦悲沉重的二十世纪三十年代小说所没有的东西，更合适来写来捕捉来记忆接下来的台北。

果真如此。和如今的年轻一代不一样，我们年轻时最怕被人讲小讲年轻，学校里那种妈宝型的哭兮兮不断奶家伙谁都想揍他一顿如张爱玲说的必有可恨之处，张腔因此（仍）是一道书写的快捷途径，让人最短时间成熟，让人仿佛一下子就掌握住整个世界，小说乍写就“很像”、有模有样，是此一老腔调折射过张爱玲的2.0版再上市—一时之间，大家好像一眨眼就有年岁了、老了、苍凉了、点滴心头了、虚无了。此一腔调是万用的、穿透界线的而且一步到位，正因为不真的及于内容，人因此什么都敢写，什么专业跨行的东西都能拿来批评品味一番（等而下之的底线叫“只要我喜欢有什么不可以”），什么材料都毫不顾忌不迟疑地拆了用，小说变得太简单，也写起来很快。张腔“肆虐”的那良莠难分时日，应该就是中国台湾地区小说数量上的丰年，此起彼落如山歌对唱如回声，而且一个个看起来都像早慧的天才书写者。

也因此，明明如此年轻的张爱玲小说被遮盖住诸多真相，年轻的张爱玲被不当冠上“祖师奶奶”这个并不准确、也不好笑还字词选择品味很差的封号乐此不疲——乏味而懒的大结论当头罩下，一整代认真、取巧程度天差地别的书写者集体收押般划归张爱玲门下，张爱玲仿佛被封存起来，还真的变老了像达摩祖师那种样子，年轻张爱玲小说里最生动有趣的点，乃至于那些可疑的、不尽成功的、带文字巧劲的、不来自完整理解而是靠聪明硬跳过去的地方，那一处处极富意义的“空白”（或说暂时搁置），大体上就这么全没了死了。我们说，若非此番张爱玲自己再来波澜重起，我们对张爱玲小说的读法极可能这样懒怠地地老天荒下去。

“因为你还是不愿意用奇迹降服人，你渴求自由的信仰，而非奇迹的信仰。”—本来不都应该这样才对、才好吗？有关张爱玲此一世故和天真的倒置，我以为还有一个更事关重大而且再明确无误不过的原因，那就是再来的张爱玲不拆东西了，而是想确认一些东西，甚至说想建构出一些东西，这样的小说书写意图，根本上和小说是极难相容的，书写都很容易出现种种笨拙、狼狈的样子，甚至屡屡显得幼稚。

……

一直有这个劝诫，要我们千万别认识写小说的人，远离他们。这真的是忠告，只是命运弄人往往由不得你——认识年轻时日的张爱玲尤其糟糕，你很容易发现自己以某种很不堪的样子现身在她小说里，像那种取笑的人像画家，她似乎只看，还放大你的缺点、你不愿示人的部位，哪里丑哪里是重点；或甚至，通过她的放大变形，就连你好的、沾沾自喜的部位都变成某种可笑的、还乔张做致的模样。

这个，冷血的读者也许根本不在乎，被写的那些人也许无法在乎，而且事隔多年皆已归于尘土还在什么乎，但张爱玲自己呢？她算是唯一知道事情始末的人，唯一知道这些人本来面貌的人，是最后一个还记得的人——这里，其实一直有个极微弱但去除不了的道德成分声音，最接近耳鸣（我有长达十五年的耳鸣经验），你管不了也难治愈，医生通常只劝你“学着和它相处下去”，大部分时间你听不见它，只感觉耳朵最深处有大约铜板大小的隐隐痛觉知道它还在，但夜阑人静打算睡觉时就响起来了，清晰，重复，渐大，无休无止。一旦意识到自己是最后一个知道、记得真相的人，人的心思会起微妙变化，会想要为它做些什么。

把张爱玲往公共层面想会是错误的，她自始至终、彻头彻尾是个个人主义者，不是那种强调这个那个权益的个人主义，而是质地真实、生活中生命里无一处无一事不是的24K纯金个人主义。即便是文学声名，即便是作品，之于她的意义也是纯个人性的，其间，在意什么不在意什么，进退取舍如何，一般性的书写通则很难适用，它们唯一的依据就是“张爱玲”。

如果由我来说，我会讲，写《小团圆》三书时，以及写这篇《爱憎表》时，她心思集中于这一个个昔日故人身上（我相信，包含某种程度的负疚之感），远远超过她对小说、对作品样态的记挂。

本文节选自《求剑》“再来的张爱玲·爱与憎”。较原文有删改，经出版社授权发布。本文图片除注明外均来自视觉中国。