界面新闻记者 | 林子人

界面新闻编辑 | 黄月

“人们可以把一扇屏风当作一件实物，一种绘画媒材，一个绘画图像，或者三者兼具……一架独立屏风的形式可以是立于地面上的单扇屏风，或是组合在一起，环绕座位、床榻或桌案的多折屏风。汉语中称为屏或障，这两字都有‘遮挡物’或‘遮挡’之义……”

中国人对屏风并不陌生，根据艺术史学家巫鸿的考证，及至汉代，这一物品已经在文学作品中作为政治性的象征而常被提及。巫鸿的《重屏》一书探索了屏风在中国艺术史中的独特地位，在范式上改变了我们对屏风的理解。但屏风的故事不仅发生在中国：它们先是传到了日本，常常被放置在家门口以阻挡鬼邪之气；后来被引入西方，在巴洛克时期被用作戏剧舞台上的道具，至19-20世纪又被众多艺术家、建筑师和设计师广泛采用。直至今日，无论何地，屏风的多义性——它既是绘画也是雕塑，既是艺术品也是家具，既是实用品也是装饰品——都令人们着迷。

日前，“Paraventi：屏”展览在Prada荣宅开幕。本次群展由Nicholas Cullinan策划，与米兰Prada基金会举办的综合性展览“Paraventi：17至21世纪的屏风”，以及Prada东京青山店举办的“Paraventi：田名网敬一”展览同时举办。策展人Cullinan表示，三地联展的策划开始于数年前，“paraventi”是意大利语屏风的意思，暗示了不同文化中屏风的本土化，本次联展着重探讨屏风这一艺术形式的历史沿革，特别是在当代文化语境中的发展。

屏风的过去与现在

“Paraventi：屏”呈现出历史与当下的两条叙事。观众将被引导首先进入二楼，在原本为卧室的房间里看到两件古老的中国屏风：一件是18世纪12扇皇室紫檀屏风，另一件是摆在书桌上的小型嵌石插屏，制作于16-17世纪。Cullinan告诉界面文化，“无论屏风的历史将我们带到哪里，我们认为追溯它的东方起源是非常重要的。它来自东方，向西传播，并最终风靡全球。这是我们希望在展览中强调的观点。我们也想将这两件无与伦比的屏风借展到米兰，但它们太脆弱了，因此适合出现在中国展览，毕竟这里是屏风的起源地。”

这两件中国屏风象征着屏风的历史起源，“Paraventi：屏”在随后的一系列空间中展出了委托Tony Cokes、John Stezaker、李爽、曾吴和曹斐全新创作的五件作品。Cullinan表示，策展团队在挑选委约艺术家时“全凭直觉”，保证群展的“国际性”是最重要的考量；委约艺术家需要对创作屏风作品有兴趣，或者此前的作品与屏风这一主题有所呼应，与此同时，他们从未创作过屏风作品。

Cullinan称，当策展团队向他们有意向合作的艺术家发出邀约时，他们的直觉通常被证明是正确的，比如艺术家John Stezaker。Stezaker此前的作品多为较小尺寸的拼贴画，但他在展览开幕对谈中透露，早在1980年代，他就在英国皇家艺术院举办的一场日本艺术展中看到过屏风，并对这一艺术形式印象深刻。巫鸿的《重屏》亦启发他思考由屏风反映出的东西方迥异的艺术观念——某种程度上来说，环境是中国人创作屏风的核心，屏风不仅只是平面图像，也具有物质性，这意味着它有正面和反面，能够分隔空间。屏风的特质令他深感兴趣，因此欣然接受了邀约。他的《屏幕-屏风》让人联想起电影里的景象，将一个理想化的好莱坞家庭场景引入到保留了私人住宅元素的真实空间中。

屏风的物理特点所带来的内在矛盾与张力是本次展览的核心，对于有西方文化背景的艺术家而言或许尤为如此。“当我们想到绘画时，我们的印象通常是那些挂在墙上的图像，它的背后空空如也，但当你凝视它时，会发现它创造了一个新的世界，特别是那些具象绘画作品。但屏风的逻辑完全不同，它们的作用是装置、保护、划分界限，它们是物品同时也是图像，屏风的两面可能有两幅图像，你可以360度围绕它观赏。”Cullinan说。

在当代艺术的语境内，屏风到底是一件家具还是一种视觉艺术媒材？在他看来，邀请当代艺术家创作屏风作品的意义，在于质疑屏风所蕴含的意义等级序列，比如有些作品仍然具有实用性，可能被作为家具投入生产。“这正是我们举办这个展览的原因，它质疑这些等级序列，质疑这些区分，它让（屏风的概念）更复杂、更麻烦。”

从屏风到屏幕

值得注意的是，此次展览的中文标题只有“屏”这一个字，延展了屏风的意义，生发出更多的创作可能性。

作为影像装置艺术家，曹斐巧妙地用“电子屏幕”的概念置换了“屏风”的概念。在《屏幕自传（上海）》中，“屏”指的是智能手机和绿幕，整件影像装置作品将展览空间布置为直播间的模样。一系列使用绿幕拍摄的短视频在LED监视器上循环播放，视频中的人与不同尺寸的、可折叠的绿幕发生互动，这些绿幕中显示的是80年代中国的新闻图像、纪录片或电影片段——它们是艺术家成长过程中，改革开放初蓬勃发展时期的记录。曹斐在展览开幕对谈中如此阐释这件作品：

“今天的人在舞动这些绿幕，我们知道直播时我们可以折叠这些绿幕，旋转起来放在包里。比如我今天接了一个网红的任务，我就可以把它打开，随时开始直播。屏风是可移动的，而我们今天的整个流媒体也让我们充满了流动性。”

曹斐表示，她对中国古典意义中的屏风没有太大的兴趣，首先是因为她对这种古老的艺术形式太过熟悉，其次是因为它所隐含的地位象征——普通人家里是不可能有屏风的，唯有大宅子或宫殿里才有容纳屏风的空间和必要——也令她产生疏离感。她在成长过程中最熟悉的，其实是医院或医务所里常见的那种粉绿色三联折叠屏风，它是用来保护患者隐私的功能性物品，也代表了社会主义时期的单位空间。

就古典意义中的屏风而言，曹斐同时也注意到它的权力隐喻——垂帘听政的慈禧太后在“软软的屏风背后”凝视着她统治的国家，发号施令，屏风隐藏了政治角力的面貌。某种程度上来说，这一隐喻同样也出现在了电子屏幕中。“如果说屏风是一种遮蔽，其实我们的手机屏保也是在保护我们防止他人——比如我们的爱人和孩子——进入手机的私密空间。不刷脸、没有密码，他们穿透不了你的‘屏’。”

“但从另外一个角度说，游走在你的屏幕背后的所有数据，其实又被各大APP读取。在今天，到底是遮蔽还是被读取，这是一个非常需要去重新理解其矛盾性的一个问题。数据背后的这个凝视者是谁？”她说。

共计17位艺术家委约为该展创作了他们心目中的屏风，他们是Tony Cokes、曹斐、Wade Guyton、Anthea Hamilton、William Kentridge、李爽、Goshka Macuga、Kerry James Marshall、Chris Ofili、Laura Owens、Betye Saar、Tiffany Sia、John Stezaker、田名网敬一（Keiichi Tanaami）、曾吴（Wu Tsang）、Luc Tuymans、Francesco Vezzoli。

（2023年11月3日-2024年1月21日，“Paraventi：屏”在Prada荣宅展出。）