文|新声Pro  隋意

很多观众认为《年会不能停！》的结尾过于理想化。普通打工人在公司年会现场揭露真相，讽刺职场不良风气，职场里光是能做到这一点就很难了，升职更是基本不可能发生的。

影片的导演和编剧董润年对这些讨论感到欣喜，他知道现实生活中有太多无奈，勇气和抗争并不一定能换来圆满的结局，但内心那些有关正直与勇敢的火花能闪动一下，或许也足够了。

况且，这是一部喜剧类型片，董润年认为，他事先与观众有了契约。「观众进来，是带着看一部喜剧的期待的，如果我到最后还让大家伤心，那才是违背了我们之间的约定。」

可回忆起影片的创作过程，董润年又没想把它当成一部传统意义上的喜剧来拍。「是结构性的喜剧，观众拥有全知视角，通过人物行为和逻辑上的错位来制造喜剧效果。因为观众知道角色的自作聪明，能居高临下地看到所有人物行为的目的，提前知晓他们要做的傻事，以此来得到快乐。」

演员也没想用传统喜剧的表演方式来诠释角色。传统喜剧电影表演上的夸张都被摒弃了，角色被限定在现实的真实情境中，表演的收与放都有尺度，与剧作上的「不特意挠观众胳肢窝」呼应。很多观众也注意到了这一点，惊喜于整部影片竟然没有一个「梗」和笑点来自于「屎尿屁」和对身体缺陷的调侃。

这也是《年会不能停！》在喜剧类型上的创新，董润年坚持这一点。因为观众的观影习惯发生变化了，短视频制造了太多密集的笑料，无形中拉高了观众笑点，「如果观众喜欢1.5倍速观看，那不如我在节奏中就拍成1.5倍速的，尽可能不让观众走神。」

在董润年看来，观众的口味千变万化，唯一不变的，就是对变化和新鲜感的需求。从《被光抓走的人》到《年会不能停！》，职业导演生涯刚有两部作品见到观众，定性自己「是一个什么样的导演」为时过早，他时刻保持着好奇心，希望每次都能做不同类型和题材的影片，永远有新的尝试，带给观众新的东西。

而在这些新鲜的变化里，保持不变的是，他想关注和表达那些「被侮辱与被损害的弱势的群体」，通过电影去探讨他们的复杂性。

「时间其实很紧迫的。」

董润年的2023年大部分时光都是在片场度过，《年会不能停！》在年初杀青后，他又投入到电视剧《不讨好的勇气》的拍摄中，他觉得很过瘾，每次杀青后难免怅然若失，早上睁开眼以后不知道今天该干什么。「还是希望能加快自己的创作速度，然后多拍，不停地拍，我觉得对一个导演来说，不停地拍下去可能是最重要的事。」

《年会不能停！》上映后，《新声Pro》（微信公众号ID：xinsheng-pro）与董润年进行了一次对话，以下是经整理后的导演自述。

董润年

1、年会是怎样办成的

2017年，我有了做一部职场喜剧的想法。因为发现「上班」其实是中国人特别主流的生活方式，家人、同学和朋友聚会，吐槽自己的同事和上司是永恒的话题，听大家讲那么多职场趣事，形形色色的「奇葩」，我在直觉上认为这应该是创作上的「富矿」，有很多东西可以挖掘。

剧本断断续续地写了很多年，《被光抓走的人》上映之前还在写。故事最早的版本是，一个年轻的打工人知道自己在裁员名单上，想保住工作，决定报名年会，好好表现、引起领导的重视，以此来保住工作。后来写着写着，发现我一直在不断地挖掘「年会」。

影片里大厂办个年会要花六千万，真实情况可能比这还贵，我突然发现这些年很多事情都变了。小时候有新年联欢会，大家聚在一起吃瓜子、表演节目，其乐融融；早年的春晚也是，全国人民大联欢，一起平等地享受快乐——年会其实是我们时代变迁的一个缩影。

所以明确了以年会的变迁为线索，进行了后面几版剧本的修改。大鹏饰演的胡建林的工人设定也是比较靠后才确定的。我没有刻意把这样一个传统的工厂工人作为与新时代互联网打工人的对比，但这几年社会观念的冲撞尤为明显，我还是希望通过呈现不同立场的人来观察记录这个时代。从影片来看，传统价值观和力量对新秩序的冲击肯定是有的，但在创作过程中我并没有提前预设。

差不多在2021年9月，这一稿的雏形就定下来了，又改了一年，在2022年9月确定演员阵容，11月开机拍摄。这一次的整个创作体验和之前还是挺不一样的。

剧本层面，我们做了很多采访，创作来自于真实生活，而不是作者的自我表达。可以说《被光抓走的人》是我向内挖掘自己，而《年会不能停！》是向外挖掘社会和他人。在剧作上也偏向于团队作战，和联合编剧应萝佳一起来讨论创作，还邀请了作家苏方和很多优秀的脱口秀创作者来做文学策划。虽然还是我执笔，但团队协作的体验很不一样。

大家各有特点和风格，在保留特色的基础上形成一个统一的共识：这个故事不应该当喜剧来拍和演，每个人物都有明确的戏剧任务，没有谁是「工具人」，应该做一个结构性喜剧。有了这个共识，就有了统一性。我最满意的地方恰恰是，在最后的呈现上看不出来哪里是谁的创作，因为很统一，你中有我，大家一起添砖加瓦，最后拧成一个有机的整体，整体性越强，喜剧性反而也越强。

它不是一部偏文艺偏静态的电影，场景应该是更丰富的，人物也更复杂，零散的线索各自独立、最后又要交织在一起，所以需要把这些都统一起来。拍摄过程还是有很多挑战的，前期阶段是疫情管控最严格的，可能明天要拍的景今天才得知不能去拍了，只能临时调整，演员的行程也会受到影响；拍到中后期管控突然放开，十天左右的时间里，全组二百多个人只有五个人没「阳」，很多人都是扛着病痛来工作。

最后年会那场戏，原本我们是计划用三天时间，所有演员聚集在一起，加上八百多位群众演员，一起完成这个复杂的重场戏，结果因为这些客观因素，计划全部打乱，不得不分两个阶段来拍，拍庄正直和托马斯的戏时，胡建林和马杰克和董事长是不在的；这些人在的时候，其他人又不在。这种情况只能重新规划拍摄方案，用一些视线去引领观众视角，充分运用电影剪辑魔术般的力量，最后剪出来把拍摄里的这些状况都掩盖过去。

而且这场年会表演相当于演唱会，我们还要组织节目，改编歌曲。那首rap是我们年轻的策划唐一丹写的，直到拍摄过半我们才一起把这首歌改完，音乐顾问郭斗之帮我们做编曲和演员声音训练；演员「阳」完之后唱这首歌，心跳能到一百五六上下，有一条拍完看回放，大鹏的右手在流血，因为他唱的时候感觉眼前一黑，为了不晕倒只能狠狠抠自己的手，抠出了一条口子。

现在回头看，大家真的是顶着一股劲儿去拍这部电影的，这股劲儿在镜头和整体呈现上都体现出来了，才让这部电影能更好。至于影片上映后能卖多少钱，这个不是我的专业范畴可以考虑的事，我能做的就是拍好，不辜负大家的付出。我对我们的电影还是有信心的，其他的都交给市场和观众了。

2、「新喜剧」

从最开始，我们就想要做一个很新的喜剧。

观众对国产喜剧有刚需，但我们写完这剧本，在找演员的过程里发现，观众认知中的喜剧演员好像就只有固定的一群人。他们当然很好，但我们是不是可以给观众一些新面孔、新惊喜？所以我们找到了脱口秀和《一年一度喜剧大赛》的优秀演员们，因为「新喜剧」并不是文本和视听层面的新，演员和表演也要「新」。

一开始确实有些「头疼」，每个人都有自己很独特的部分，弄不好就会显得乱七八糟，像大杂烩。我也提到，好在我们有了「不应该当喜剧来拍和演」的共识，有了这个共识，每个人都贡献了自己的力量。

像庄正直的扮演者王迅老师，他在开机前给我写了近万字的人物小传，把角色所有的人生经历和他行为的动机、心理状态都写得非常详细；大鹏和白客也是，我们都认为这应该是一个结构性喜剧，所以那些夸张的表演都被他们放弃了；脱口秀演员也是在演真实的人，他们生活中是怎样的，就怎么演，可以比别人夸张一点，但也是按照现实逻辑的。

在这种「求同」之下，「存异」的部分其实就是尊重大家即兴创作。比如白客扮演的马杰克第一次迎接胡建林入职，俩人握手，在排练时白客做了一个弯腰鞠躬的动作——虽然嘴上说着「从今天起您就是我的下属了」，但肢体上却是谦卑的，大鹏迅速「接招」，这种即兴发挥也配合得很好。

还有胡建林学习实践「如何做领导」，庄达菲饰演的「叛逆」和马杰克在胡建林的「引导」下吵架，关于吵架内容剧本里并没有写太多，现在呈现出来的都是演员在现场碰撞出来的；还有脱口秀演员们的喜剧经验和天赋，都有很好的发挥，「梗」并不是传统喜剧片里常有的，但也让观众笑出声了。

演员和表演之外，「新」的点还在于文本。

最近几年我一直在思考，中国观众喜欢的类型是什么样的。我们学电影、写类型片的时候，最早还是以好莱坞三幕剧为模板结构，但中国观众的观赏习惯或许有些不一样，很多好莱坞大片，中国观众就是觉得不好看，不喜欢了，名气再大也不看，因为我们有我们自己的文化自信和审美。

所以在《年会不能停！》里，我没有刻意把它当喜剧来处理，而是从结构上去解决笑料的问题，不通过某个具体的段子来解决。虽然我们也有一些「梗」，但是那些梗并不是刻意负责逗观众笑的，而是由人物和情节带着自然而然流出的，是锦上添花的，不能指望「梗」去解决问题。

中国的传统小说有章回体，戏曲有折子戏，四幕的结构，这是我们传统文化里有的东西，我想摸索其中对当下电影创作有用的部分。比如电影的前半段，我们其实是受了传统相声《连升三级》的启发，讲的是一个本不该出现在此的人，什么都不懂，因为他的背景产生了很多误会，反而让他「屡建奇功」；胡建林、马杰克和「叛逆」这三个人在团队里的这种分工，也借鉴了相声里的《扒马褂》，一个人是惹祸的，一个是挑刺的，另一个是要把这些事圆起来的，是相声里很经典的组合。

我始终认为，现在的创作者应该从各个层面去尽量寻找办法、寻找养料来丰富自己的作品。传统好莱坞式的结构单单有那么一两招，对现在的观众是不够用的，我们必须去创新、去实验，当然可能成功，失败的概率也很大，但是不能只保留一套过去的逻辑，拒绝去尝试做不一样的东西。

因为现在短视频对喜剧的冲击很大，到处都是搞笑的短视频，观众能够看到的段子数量是极大的，远远超过电影创作者，我们在「段子」的创造能力上是没跟上观众的；另一方面，短视频段子把观众笑的阈值调得非常高，5秒不让观众笑，他们就划走了，怎么让观众愿意来电影院花10分钟看你铺垫一个段子呢？

所以整个拍摄风格上，我们也很早定下来，包括剪辑，有很多音乐蒙太奇的段落，快速大量地给到观众信息。作为一个喜剧片，117分钟，大概有将近2300个镜头，镜头量相当大，因为我们从一开始就希望这是一个有极快节奏、极大信息量的电影。我自己经常看到大家在网上看剧都是1.5倍速，那我就给你直接拍个「1.5倍速的电影」。

在包装上我们也用了当下时兴的「emoji」、对话框和PPT，其实都是想体现一种当下性，这部电影在美学上的追求就是当下性。一方面，是跟观众之间更好连接，观众更容易通过生活里他熟悉的元素来体会到故事，另外一方面，我也觉得即便是商业类型片，它也有记录时代的责任。

我想要带给观众的也很简单质朴，就是想让大家笑。因为面对恐惧和任何我们害怕的东西，或许都可以试着幽默化它，把它「小丑化」，让自己不要再害怕。这也是结尾我做了一个「开放式」处理的原因，谁也不知道他们升职后会遇到什么，董事长说的「让不该走的人回来」，也并不知道还有谁是「不该走的」，除了标准件厂的工人，还有谁回来了。

我们毕竟是喜剧类型，我希望观众离开电影院，心灵得到了按摩，能获得一点力量。不想要大家笑了半天，最后被「刀」了。我始终认为类型片是和观众有契约的，观众带着看喜剧的期待进来，如果最后我让他们不开心了，就违背了这个「契约」。

有的观众觉得结尾「不现实」「太理想化了」，我还是挺高兴的，因为或许以后大家在生活工作里遇到类似的事情，还会想到这个电影，想到电影里有人是勇敢了的，虽然现实里「我」可能不敢，但哪怕心里动荡一下，内心那个正直勇敢的火花闪动一下，都已经很好了。

社会到底是什么样，其实是由所有人的共同想象构成的。最多的人想象我们的社会是什么样，它就会变成什么样。有美好的想象，大家就会一起往那个方向努力。一部电影的力量很微薄，但我希望观众看完后，哪怕是做了个梦，也能得到安慰，能去想象一个更好的社会。

3、不想被定义的导演

《被光抓走的人》是我的第一部导演作品，那时候很多东西拍出来剪出来什么样，我并不是完全有把握的。《年会不能停！》拍完，我又拍了电视剧《不讨好的勇气》，整体做下来会很明显感觉到更有信心了，技术层面的问题也更得心应手了。

比如写的时候，我可能就会判断哪些是能拍出来的、哪些是拍不了了，这个东西拍出来会有什么效果，拍得起还是拍不起，剧本的想象与拍摄实际的关系等等，都越来越清楚了。特别是这一次，我觉得我做到了《年会不能停！》与我最初头脑里的画面和想象是基本一致的，这对我来说挺重要的，我收获了创作上的信心。

导演肯定是要继续做的，我希望自己每一部都别重复，每一部都试验一个新的类型，后边可能会想拍科幻片。我也不算年轻导演了，四十多岁了，导演生涯的时间是有限的，又写又拍，产量注定不会特别高，所以要用三五年做一部电影的话，还是希望可以在有限的创作生涯里尽量尝试不同的东西。

这种想法基本是从最早学电影就定下来了，因为我好奇心比较强，看的书和电影也都比较杂，喜欢研究不同的事情。观众也是这样的。站在观众的角度去思考，可能唯一不变的就是「永远需要变化」，永远想要看新鲜的东西。创作也该遵循这一点。

可能这一次观众终于对我有认知了，以为我是喜剧导演，结果下次我又拍了别的，观众会产生迷茫。当然是有这种风险，但是做什么都是有风险的——创作最好玩的地方就在于，每一次都是从零开始，是一场全新的冒险。我很喜欢库布里克，他导演生涯的作品每一部都不一样，观众永远不知道他下一部会做什么，我希望能向他学习。

刚拍了两部电影，没有必要总结自己。每一部作品我都很享受过程，整个2023年基本上有大半时间我都在拍摄，在片场让我觉得很过瘾，白天和各部门沟通、跟演员交流，拍出一个又一个镜头来，我觉得我已经习惯了这种生活。每次杀青，整个人像散了架一样，怅然若失，早上睁开眼以后不知道今天该要干什么。

所以我希望自己能够加快剧本创作的速度，然后不停地拍，最近这几年我特别羡慕和崇拜张艺谋导演，每年都能那么高产，我觉得对导演来说，不停地拍下去可能是最重要的。

我不希望自己成为一个类型的品牌，希望能淡化自己在作品里的存在，这样我才可以更自由。虽然想要尝试不同类型，但好像有一些主题是相似的，我还是喜欢表达那些被侮辱与被损害的弱势的群体的，探讨他们的复杂性。