中国现代美术发端于二十世纪的战争背景之下。“救亡”与“启蒙”的主题深刻影响着中国文化发展的脉络，中国美术界掀起“改良”与“革命”的争论。在现代化的浪潮中，中国画开始转型。艺术家们开始思考中国画该何去何从，逐渐出现了“融合中西”和“传统出新”两套方案。在探索中国现代艺术出路的情况下，逐步建立起新型的现代艺术机制。二十世纪以来，中国美术在世界发展史中逐步转入新的时期，中国现代美术走出了一条自己的道路。

1840—1949年中国经历了近代以来最为惊心动魄、震慑人心的变迁，在此过程中，“传统主义”、“融合主义”、“西方主义”、“大众主义”共同构成了中国艺术家解决现实问题的四大策略。中国的政治文化精英，背负着救亡图存的巨大时代革命，艰辛地进行着各种探索，从最初的简单挪用西方体制到根据本国国情，有选择地消化吸收外来经验，在政治、经济、文化等诸多方面，逐步建立了现代社会机制的雏形。

一、走向大众——抗战中的“大众美术”洪流

抗战全面爆发，推动了美术走向大众的步伐，“大众主义”美术走上了一个新的台阶。美术界各种抗敌协会的成立，使“文艺走向大众”第一次实现了全国性的组织化和系统化。木刻和漫画在抗日宣传中发挥了重要作用，鲁迅艺术文学院为艺术走向大众培养了有组织有纪律、有纲领有目标的艺术队伍。在关于艺术的性质和任务的争论中，“大众主义”美术明确了一个原则：大众化与民族化不可分割。《在延安文艺座谈会上的讲话》首次确立了“文艺大众化”的方向，成为“大众主义”美术的纲领性文献，对当时乃至整个20世纪中欧美术产生了广泛影响。

（一）抗战美术：“大众主义”美术的新阶段

“大众主义”美术不等同于通俗美术，但通俗美术却构成了“大众主义”美术的基本形式，因其广泛的大众基础和通俗的样式及语言而为“大众主义”美术所接纳或改造，成为“大众主义”美术实现其理想的最直接的手段。

1937年抗日战争全面爆发，客观上推动了美术走向大众的步伐，使“大众主义”美术走上一个新的台阶。战争不仅使艺术教育无法实施，也使艺术创作难以进行，更不用说从事“纯艺术”了，许多学校和艺术家不得不离开北京、南京、上海、杭州等大中城市撤向内陆地区。艺术家要么停止了“纯艺术”的探索，要么直接投入到抗日宣传中。随着1938年中华全国文艺界抗敌协会、中华全国美术界抗敌协会的成立，全国艺术家无论是主张“为艺术而艺术”还是“为人生而艺术”，都摒弃前嫌，停止派别之争，第一次汇聚到抗战的大旗之下，为抗战服务。

延安鲁艺

尽管这些协会中不可避免地存在着阶级意识和文艺观点的斗争，但它们的成立却使“文艺走向大众”第一次实现了全国性的组织化和系统化。“文章下乡”和“文章入伍”，就是中华全国文艺界抗敌协会成立伊始的口号，目的是使文艺家深入农村和部队。各种宣传抗日的报刊、杂志、小册子、壁报和艺术作品在各个协会的组织下涌现出来，以通俗的语言和形式揭露日军的暴行，歌颂抗日军民的英勇。美术界则在中华全国美术界抗敌协会及其他各会的领导下走上街头，以多种美术形式从事抗战宣传，其中宣传画、木刻、漫画、布画成为最主要的形式。全美抗协成立后的第一件工作就是组织起所有力量举办“全国抗战美术作品展览会”。此外，画街头布画和壁画、组织中国抗战美术作品出国展览、组织战地写生队等形式，都有力宣传了抗日，使美术更贴近现实和大众。

但更具组织化、系统化，并提出明确行动纲领的，是1930年代末发生于延安的美术运动。1938年4月，在毛泽东、周恩来、林伯渠等人的倡议下，延安成立了鲁迅艺术文学院。其目的是：“寻求和准备新的力量……培养抗战的艺术工作干部”，“以马列主义的理论和立场，在中国新文艺运动的历史基础上，建立中华民族新世道的文艺理论与实际，训练适合今天抗战需要的大批艺术干部，团结与培养新时代的艺术人才，使鲁艺成为实现中共文艺政策的堡垒和核心”。毛泽东的题词“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”，成为鲁艺的方向。鲁艺在教学上实行“三三制”，在艺术上主张现实主义，强调“从群众中来，到群众中取”，从一开始就把根深深扎在现实生活的第一线。学院经过短时期的训练便奔赴部队和农村从事实际的宣传工作，在实际的生活中不断成长起来，摸索着中国新兴美术的未来道路。延安鲁艺培养出大批艺术人才，为艺术走向大众准备了一支有组织、有纪律、有纲领、有目标的艺术队伍。

毛泽东在延安鲁艺发表讲话

（二）文艺方向之争

抗战的兴起不仅扩展了“大众主义”美术的艺术队伍，而且把美术大众化的问题引向了深入。虽然人们此时已普遍接受了艺术为抗战服务的观念，但随着新的问题的出现，产生了严重的分歧。1938年梁实秋对“抗战八股”提出批评，梁在《中央日报》副刊的征稿函中提出，“与抗战有关的材料，我们最为欢迎，但使与抗战无关的材料，只要真实流畅，也是好的，不必勉强把抗战截搭上去，至于空洞的抗战八股，那是对谁都没有益处的”。这种“与抗战无关论”一提出就受到许多人的批评。在这背后涉及的是文艺的发展以及新兴美术的性质判断问题。梁实秋的批评代表了文艺界一些人对中国未来艺术的担忧，认为中国的艺术要在未来担负起建设的重任，在国际艺坛拥有一席地位，唯有秉持“为艺术而艺术”之精神才能做到，才能教育大众，实现救国的理想。

梁实秋

梁实秋所说的“抗战八股”在当时的确是普遍存在的现象，画面人物造型模式化、简单化，许多人的抗日作品不是挥拳头就是瞪眼睛，或作标语口号式的图解。抗战文艺应该是通俗的大众化的文艺，要为文艺去表现大众、服务抗战。抗战之后，由于形势变化快、印刷出版难、交通讯息不便，以及艺术为抗战服务的要求，致使艺术家无法安心进行艺术与理论方面的深入研究，于是漫画、木刻、壁画、宣传画等大众化的美术形式成为主流。这种抗战文艺被认为虽然具有现实宣传的功效，但它本身并不是艺术，只是临时的宣传，是从高级的艺术地位下来屈就俗众，因而与中国未来的艺术发展无关。

抗日宣传画

胡一川1932年创作的木刻作品《到前线去》

究竟如何看待艺术大众化这一历史转折？冯雪峰给予了明确的答复：艺术大众化这口号的根本任务，是配合着整个政治和文化的情势，解决现在很迫切的两个问题：一方面是迫不及待的革命（抗战）的大众政治宣传，一方面又是艺术向更高阶段的发展。其具体任务，“即是大众文化生活及艺术生活的组织，大众革命艺术的创造及大众作家的培养，知识者作家之大众生活的体验及艺术形式内容之新的创造，以及大众语的研究及创造，革命文化的启蒙及包括识字运动在内的大众文化水平的提高，甚至革命政治的通过初步艺术形式的大众宣传，等等”。他批评了视“艺术大众化”为政治宣传的观点，指出“我们为社会（抗战），也为艺术，必须艰苦地战斗地实践这些具体任务，是因为我们是要以这为主要的萌芽，及先进的革命艺术的改造之契机，而产生具有历史的总括性和高度的思想性及明确而雄健的完成形式的伟大革命艺术”。

冯雪峰

冯雪峰所说的这种“更高阶段”的艺术，即左翼美术时期的新兴美术，或周扬后来所说的“民主主义艺术”，也有人称其为“新现实主义”，其特征是内容上的革命性、战斗性，形式上的大众化和民族性，手法上的现实主义。这就是继承了“五四运动”但又有所区别的“新启蒙”。随着抗战美术的发展，关于新兴的“大众主义美术”的民族性问题突出出来。由于抗战中许多艺术家不得不由“纯艺术”而转向大众化美术工作，不免在观念上和现实存在着诸多差距，出现“欧化”和“抗战八股”的现象。那么如何使大众化美术真正为抗战和大众服务呢？除要求艺术家深入大众、体验大众的情感之外，对于旧的民族形式的利用成为重要的方面。因此对于“大众主义”美术而言，大众化与民族化是不可分割的。这种大众化美术既区别于“五四”的新文艺，又区别于资产阶级的“欧化”艺术，既要从对传统的批判回到民族传统的传承与改造，又要使艺术成为全体民众所掌握的现实批判和现实变革的武器。

二、现代艺术机制的建立

对于任何一种艺术的发展来说，机制建设是其延续和扩展的保证，无论传统艺术还是现代艺术都是如此。中国的现代艺术不仅缺乏社会因素的保证，还缺乏文化上的支撑，因此建立一种新型的现代艺术机制是非常必要的。而在此过程中，它既要造成自己赖以生存的社会环境，又要与传统文化保持一种恰当的关系。

（一）现代艺术机制的发端

现代艺术机制包括组织机构、院校、展览、出版、团体，以及相关的学术争论、美术批评、美术史和美术理论研究等诸方面的构建及其相互关系。由此构成了美术家的活动领域和活动方式。

作为一种新生事物，现代艺术机制的建立特别需要政府的支持。清政府的“新政”中建立了学部，并颁布了意在开展新式美术教育的新学制。1912年中华民国临时政府成立，蔡元培出任教育总长并提出“美育”观念。蔡元培在大学院专门设立了全国艺术教育委员会，聘林风眠为主任委员，专门推动全国的美育事业。全国艺术教育委员会最值得重视的业绩，是1928年在杭州创办了国立西湖艺术院，1929年举办了“第一次全国美术展览会”。

蔡元培

自清末新政开始直到1920年代初，艺术教育体制的建设已逐渐趋向完善。公立美术学校、私立美术学校的地位和数量都得到提升。官学和私学并存并立的格局，使得西方美术史上多种风格和流派通过办学者的留学经验，获得了全面移植的可能。国立的美术学校毕竟是少数，这就显示出私立美术学校的意义。这些私立美术学校大都具有更为自由的办学机制：一为业主式的私立美术学校，创办者以私人资格进行注册登记（如上海图画美术院）；二为委托式的私立美术学校，发起人多为热心教育事业的富商或社会名流，设学目的是振兴教育，培养美术人才（如苏州美术专科学校、武昌美术专科学校等）。据统计，20世纪20年代，全国仅两所公立美术学校，而私立美术学校已有31所，仅上海一地就有14所。这些私立学校虽然办学条件和质量参差不齐，但都有一种开放的、创新求变的态度，在整个艺术运动和机制建设方面扮演了重要的角色。随着1920年代后期新型的国立高等美术院校的建立，中国画、西洋画、雕塑、音乐、工艺图案和艺术教育等内容兼容并存的艺术教育格局逐渐形成。

上海图画美术院

苏州美术专科学校

建立美术教育体系的重要性，顺应着新文化运动的需要，逐渐引起人们的广泛关注。现代美术教育建设的主要方面，是基本实现从民族传统绘画的延续向西方外来绘画的移植的形态转化。从“五四”前开始，各类美术学校的课程设置，包括素描、油画、雕塑、工艺美术、水粉画、水彩画和中国画（分为人物、山水、花鸟），加上中国美术史、外国美术史和美术理论，可以说植入的内容和成分占有绝对的优势，逐步形成了新的艺术体系结构。

20世纪20年代中后期，留学生大批回国。由美术教育而深化和拓展为更具影响的美术思潮，美术院校的地位随之日益提升，影响日益扩大。1927年林风眠提出了艺术运动的基本任务是建立国立艺术教育机构，创作出真正的艺术作品，整顿艺术的理论，举办大规模的艺术展览会。这些任务不仅在他领导的杭州国立艺术院得到落实，而且也为国内各地多数艺术院校的艺术家所接受。美术院校已成为中国现代美术重要的学术策源地，同时也成为初步建立新型艺术体制的重要生长点。

1924年2月29日 李毅士赴沪前阿博洛美术研究所全体成员在北京合影

美术团体和美术出版物是由院校艺术家衍生出的现代艺术机制的一个重要构成部分。这些艺术团体都有专门的艺术追求和方向，成为艺术家联络感情、反映艺术志向、实现艺术追求的组织。20世纪初至1930年代，仅上海一地，重要的美术团体就有东方画会（1915）、天马会（1919）、晨光美术会（1921）、时代美术社（1930）等。这些艺术社团通过展览、出版、培训等活动对艺术创作与市场机制作出了贡献，出版是其中非常重要的方面。20世纪20年代后期至30年代初期，美术刊物的出版社达到一个高峰，先后出现的主要美术刊物有：《艺术界》、《新艺术》、《美育杂志》、《艺术》、《艺风》等。这些刊物的纷纷出现，使艺术机制的建设更为完善。

美术刊物《西洋画概论》

美术展览在20世纪中国的出现与普及，对于中国现代美术的发展和转型具有重要的促进作用。1910年，在南京举办的南洋劝业会可以说是中国美术展览的最早形式，它虽依附于实业活动，但毕竟已开启了这种新型艺术体制的先声。“展览会这种形式被广泛地使用起来是在五四新文化运动以后。随着西洋美术进入中国，展览会首先作为传播西洋画的一种手段而出现。展出的作品，很多都是一些画会组织的习作性的作品。如1919年苏州赛画会和上海天马会的历届绘画展览等”。

南洋劝业会

关紫兰画展现场

（二）新型艺术机制的思考

艺术机制是一个完整的体系，中国的现代艺术机制在初期几乎是引入和照搬西洋模式，而一旦它在与中国的具体社会状况的结合中逐步建立起来，就逐渐形成了自己的基本特征与特色。

首先，它是有选择地被引入的。现代艺术机制是顺应现代社会的发展需要，在西方逐步形成的。作为一种现代艺术发展的保障，它与整个文化形成一种相互协调与适应的关系。但是在中国却并不存在这样一个相应的文化体系，于是就只能从形式上按照自己的需要来有选择地引入。中国现代艺术机制的建立不是为了艺术的社会消遣，而是与救亡图存的社会现实和现代文化的建设紧密结合在一起。

其次，它是以美术院校为核心而建立起来的。作为一种植入的文化，新的艺术思想和观念不是由自身产生，而是在与西方的接触中被转述，这就使汇集了大量留学生的美术院校成为学术的集散地和中转站。在这个过程中，派生出许多新的思想和观念，并在其实践中扩展了艺术的机制建设。这种现实使中国的美术院校与西方的学院派在功能、特点、价值观等层面形成了根本的区别，它不仅不滞后于现实，反而总是成为时代的先锋。

最后，它与中国的社会变革紧密地结合在一起。艺术机制的功能和意义，最初是围绕着美育而建立的，而此后的发展过程中，随着时代命题的变化而发生着改变。从抗日救国到建设社会追再到改革开放，艺术机制在与现实的互动中不断地调整自己的结构模式，以尽可能地适应时代的需要。其中，自上而下的“大众主义”艺术的指导方针，在很长时间里替代了“美育”的理念，左右了艺术机制的功能和作用。

伴随着美术的不断发展，新的艺术机制同样面临着西方美术在中国本土所发生的文化移植和现实选择的双重境遇。从学校到社团，从展览到刊物，从研究到评论，都是在双重境遇中开始其艰难的起步与发展的。这种新的艺术机制，也保证了艺术家在新的环境和氛围中，铭记与反思自己的艺术职责和使命，并进行相关的艺术实践。而这种新型艺术体制作为20世纪初期至1930年代中国移植西方美术的一种产物，最终并没有完美地体现其“与欧美各国竞进颉顽”的“同步性”与“纯粹性”，而是随着抗战爆发后特定时局的需要，进入了适应现实需要的轨道之中。

三、回顾和展望

二十世纪以来，中国美术在世界发展史中逐步转入新的时期。在这个过程中，西方文化作为这种世界性巨变的原发推动力对中国美术的转型起到决定性的影响，彻底打破了中国美术传统自律性演进的封闭性，使之在新的社会情景中开始了现代性的历史建构。由此，中国现代美术走出了一条自己的道路——既与现代世界巨变相适应，又以自己不同却坚定的声音发言。

中国现代美术发生的转变，是在战争中对现实的觉醒和积极回应中逐步建立起来的，在感知社会巨变、民族危难及其文化的现实生存危机基础上产生策略性的应对。正是在这种反思精神的基础上，中国美术界逐步形成了“传统主义”、“融合主义”以及新的美术机制，这些都是中国现代美术在战争的背景之下展开的变革，背后则源于潜存于人们思想中的救亡图存的社会心理。

落后挨打、救亡图强，以及伴随着整个20世纪的深刻危机感，决定了中国现代美术发展的独特情景。中国美术在20世纪的命运，由中国近代以来的社会危难与民族矛盾所决定；中国美术在21世纪的命运，将由全球经济一体化和地域性传统文化来共同决定。对于新世纪来说，人们的注意力将转向对于传统精神的探求，中国文化将在更深的精神层面上被未来世界所认同和吸取，从而有可能成为西方文化的一种重要的补正。这其中，最值得重视的就是中国传统精神和谐稳定的基本倾向。这种基本倾向大致表现在三个方面：一、人与自然的和谐；二、人与社会的和谐；三、人与自我的和谐。这三大关系的和谐与整个宇宙的和谐是相一致的，可称之为“回归自然”。回归自然成为不可避免的趋势，它既是传统的，又是现代的，是中国传统精神与世界未来潮流的结合点。以人与自然、人与社会、人与自我的有机和谐为内在意蕴的中国文化，对维护未来人类的精神平衡，造就一种以和谐、自由的审美境界为追求的理想人格，具有极为深远的意义。

节选自潘公凯主撰《中国现代美术之路》

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