界面新闻记者 | 潘文捷

界面新闻编辑 | 黄月

关于诗，普通读者有很多疑问：是不是所有分行的都算是诗？比如老干部的直抒胸臆，或者分行的日记？或者，看不懂诗作是读者的问题，还是作者刻意为之？又或者，描写身体欲望的算是“黄诗”吗？

对于诗的写作者来说，困难就更多了。市面上有许多讲授如何写作小说的课程，但谁来教教怎么写诗？写诗似乎需要某种可遇不可求的天赋，毕竟兰波、拜伦、雪莱、普希金等诗人年纪轻轻就创作出了惊世杰作。诗歌写作的诀窍是可以通过后天学习掌握的吗？又或者，其中是否存在某种教条？

关于这些问题，你都可以从《诗人的诞生》中获得解答。韩东被认为是“第三代诗歌”代表人物之一。1985年，他与于坚、丁当等诗人组织创办了“他们文学社”以及文学刊物《他们》。当时，韩东提出“诗到语言为止”的革命性主张，强调口语写作的重要性，对中国现代诗歌的发展产生影响，也引发一代代写作者的学习和效仿。

在《青春》杂志的邀请下，韩东举办了诗歌课。他的授课对象是出生时间在1995-1998年的4名学生。在课程中，他不仅讲授诗歌观念、诗歌流派、诗歌理论等内容，还一字一句地修改学生的诗作，讲授作品优劣在何处，并组织学生共同探讨诗歌问题，告诉他们如何在文学的道路上更进一步。

《诗人的诞生》一书由课程录音增补修订而成。在韩东看来，这本书不仅对年轻写作者有所帮助，对于普通读者来说也可起到“祛魅”和“澄清”的双重作用。

01 写作者最大的天赋是专注力和持续性

界面文化：“你们的诗都带来了吧？我们不玩虚的，讲四次课，每次大概四小时，你们带新写的诗，然后拿出来大家讨论。”这个开头很吸引人，做诗歌课的初衷是什么？

韩东：我不习惯演讲，因为不知道学生想听什么，我讲了以后他们会有什么反应。诗歌课的缘起是《青春》杂志想让我做讲诗的视频，我说我得面对具体的人才有言说的欲望。于是他们经筛选给了我十个人的名单，我从中选择了四人。授课时围桌而坐，四个周末，每次讲半天，从他们的具体的作品讲开去。

《诗人的诞生》开头的几句话，也是我在现场对四个学生说的。我觉得这样的形式很好，后来于坚说就像是古希腊逍遥学派的授课方式，在轻松的氛围中、针对具体的问题、自由无拘地交流。这样的方式的确很古老，甚至《论语》也是这么完成的，和现代大学课堂式的讲课方式确截然不同，适合于文学、技艺或者思想的传递。

界面文化：经常看到教读者怎么写小说的作品，创意写作班也很流行，但是却很少看到诗歌课。你有观察到这种现象吗？

韩东：我的诗歌课不是创意写作课程，因为根本就没有什么“课程”。凡课程者皆有一定之规，必须按部就班，也得达成一个明确的目标。比如通过考试，比如一篇论文的完成。写作课程的目标也得是完成一篇老师认为合格的作品。“诗歌课”不然，是开放性的、启迪性的，主要是让你了解写诗这回事，增长见识。

我说过，写作是可学的，但不可教，看似冲突，但确有我的道理。可学就是可以从无到有、开掘自我，以此培育一己的写作能力。不可教，就是反对课程式的有既定目标和步骤的教育，就是反对“应试教育”。写作这件事太特别了，没有公式没有“武功秘籍”，每个诗人或者作家的成长道路都不一样。但他的确需要学习，需要启发，需要氛围。《诗人的诞生》也绝非教条，更非“秘籍”之类，而是“启示录”这种类型的东西。在这本书里我所言说的一切也只是一家之言。而造就一个真正杰出的诗人，需要吃很多“百家饭”。

界面文化：在书中，你谈到专业诗人坐标感非常重要。其实这些学生哪怕是缺少坐标感，也写出或者已经发表了不少诗歌，为什么坐标感很重要呢？

韩东：写出一首好诗，或者碰上一首好诗，或者碰上一个好句子并不困难。为什么有很多人迷信未成年人的写作？也是因为孩童无拘无束、想象力漫溢，犹如原始人类一般，会碰上一些连他们自己都不明白的好句子，甚至是好诗。成年人于是自叹弗如。但是好是坏，这个判断是来自成年人的。我们暂且把这个“成年人”设定为成熟的诗人或者自觉的诗人，他所拥有的判断能力在写作中是第一义的。我说过，判别出好坏比写出好诗（但不知道好坏）更为重要，判断力是某种更为升华的天赋或者能力。比如毕加索从非洲面具那里获得灵感，你不能说毕加索的才华、能力不如非洲土著。

同理，某种坚定精准的判断力是一个自觉写作者的标志，而这种判断力并非可以一蹴而就，是经过专业锤炼和对文学、艺术、思想、历史全方位的了解、沉浸才可能获得一二的。这种了解和沉浸就是我说的“坐标感”建立的过程。

界面文化：你谈到口语化写作和知识分子写作，都有一些范文和教条。这些教条是什么？你认为年轻人应该去理解并且遵循那些教条吗？

韩东：各有各的教条，这是肯定的，这样的教条很多其实也很混乱，列举它们实属无聊。教条也许有用，但最多也止于提示的作用。亘古不变、一劳永逸那就过分了，你也偷懒了。但人有一种本能，就是想偷懒、走捷径，于是才有了“武功秘籍”的传说。在这个意义上我坚决反对教条，尤其是那些冒充公理的教条。私人的教条可以有，至少无害，对写作甚至有阶段性的帮助。公理（低一级别但更容易掌握的是公式），我觉得如果推而广之，对具体的写作只能是有害无益。

02 文艺腔没有创造性，金句不是诗歌的目的

界面文化：你说写诗的时候一定要注意整体，每一句都不平，但是整体起伏、变化、转换不大却是不好的。不过，我们处于一个十分喜欢金句的时代，读诗的时候总是会把某个句子摘抄下来。你怎么看待这种情况？

韩东：你写的是诗，不是格言，况且格言也不就是“金句”。金句的说法和流行在今天是某种商业化的结果。就社会层面而言，从诗歌和文章中摘抄金句也未见得就是一件坏事，甚至是好事情，值得欢迎。至少，这也是诗歌普及和作用于生活的一种方式。但就专业而言，埋头于金句却是本末倒置了。把诗歌理解成好句子，把写诗理解成写出金句，或者用金句组装以达成一首杰作，不仅外行这么看——外行这么看并无害处，关键是不少诗人也是这么认为、这么干的。于是便浮华成风、造作成风、炫耀成分，从整体上扭曲了诗歌之为语言艺术这件大事。诗歌里有“金句”那是顺流而下的结果，是过程中的风景闪现，并非是目的。为了金句而牺牲诗歌作为艺术作品的整体性观感和魅力那就太不值当了。因小失大，就像因为追星我们无所谓是否是看了一部烂剧。

界面文化：你谈到现在一些年轻人的诗，写得很不错，很有新鲜感，但是他们写作有一个习惯和定势，“一个小灵感、一个小感觉，抓起来就写，瞬间完成”，你更希望作者去写一些比较深入的东西。“小”指的是什么？怎么才叫深入的主题？

韩东：即兴是诗歌的常见方式，我不反对，但总是这样就形成了某种习惯。再者，我说的“小”并不是指篇幅、规模。一首诗可以很短小，但可以容纳更多的内容。以少为多，这是诗歌的本意，我反对的是以少为少，或者以小为小。形式外观可以是短小的，但可以写得深入、崎岖，有变化。

从写作的角度说，你可以写得慢一点、迟钝一点，多修改几遍，给自己更多完成的时间，让更多的东西进入，或者让更多深层的东西透露出来。即兴不能成为浮光掠影。满怀兴奋地开始，但需要锻造的过程，诸如此类。言不在多，但最好经得起推敲，扬起来然后收住，这是远远不够的，还得有一个下潜、沉淀乃至挖掘的空间。

界面文化：最近有一部电视剧《微暗之火》，故事里的男女主角情感是用诗串起来的，一开始主人公觉得讲述身体欲望的诗是“黄诗”，你则提到沈浩波的“下半身”是“第三代”之后当代汉语诗歌写作最重要的流派。诗的主题有没有高下优劣之分？写得好不好和诗人选取的题材有没有关系？

韩东：原则上诗歌主题没有高下之分。或许有，但你不写成一首具体的诗就无从谈起。也就是说，写什么并决定不了诗歌的高下。用“屎尿屁”概括一类诗歌，是侮辱或者污蔑性的，世界上并不存在所谓的“屎尿屁”的或者专写这些不涉及其他的诗歌，倘若如此为什么要写成诗呢？直接写成散文或者你说的“黄文”不就得了？

当然，诗人有叛逆的天性、冒犯的天性，的确会将社会意义上的低贱需要掩饰的东西加以抬升，作为武器刺激美学上的平庸、俗套和伪善。这也几乎是每一代有抱负的诗人必须经历的一课，但一旦成为“行活”也就成了概念，成了了无新意的俗套。所以，有时候他们并撼动不了所谓诗歌正朔的因袭痼疾，冒犯到的只是大众而已。这已经是题外话了。

界面文化：你在批改学生的诗时谈到，“不反对你用词、弯曲句子，不反对做作，只是要警惕毫无意义的文艺腔，反对习惯性的‘文艺’”。“太文艺”是什么意思？为什么文艺腔是不好的？你还说“美得不新鲜，没什么意思”，什么叫做美得不新鲜呢？

韩东：文艺腔是一种形容吧，你读了一些东西看了一些东西，毫无新意地加以模仿。简单地说，文艺腔就是没有创造性，就是对文艺或者文艺作品的一种“消费”。当然，消费并没有什么不好，但作为一个写作者我们需要的是“创新”，是贡献出一己自我的发现，贡献“特别”，“太文艺了”就是似曾相识，就是老生常谈（文艺的老生常谈），就是消费者、模仿者所理解的那层“文艺”，比如说“金句”之类。

我做过一个运动员和球迷的比方。哪一个球迷对足球运动不是津津乐道的？不是了如指掌的？反倒是球员看上去不那么“在行”。球迷没什么不好，但你让他下场踢一把看看。他的本质就是消费者、收集者、模仿者和玩家，而一位真正的球员与球迷对足球的理解显然是不一样的。我们需要“文艺”，但一个写作者真的不能那么“文艺”。美得不新鲜，就是没有创造性，就是对以原创为要务的写作活动的以讹传讹。

03 书面语和口语的关系使“我手写我口”成为可能

界面文化：谈港台诗歌时你谈到，“他们写的东西在内地或大陆人看来，是一种跟你很近但又很奇怪的东西，由于不习惯，你会失去信任感。”你也谈到，早年自己接触过洛夫等诗人，“但信任感没有建立起来”。不习惯有时候会是新鲜和陌生感，为什么在这里会丧失信任感呢？这里“信任感”是指什么？

韩东：这个问题有水准，差点把我难倒了。好在我说的不是一个逻辑问题，是真实感受，但的确需要梳理一番。首先，不习惯并不意味新鲜和陌生感。对洛夫这样的诗人，我反倒是觉得诗书傍身，缺乏新鲜感。甚至，整个港台地区的书面语和大陆的书面语比较，和口语的差距都是更大的。从大陆的书面语里你能读出与之相应的口语，但港台地区书面语背后的口语到底是什么却难以了望。当然，这很可能和大陆的书面语有其指定的口语也就是普通话有关。

我的意思并不是说口语重要，而是说，口语和书面语的关系异常重要。现代汉语与文言的最大区别，就是建立了书面语和口语之间的一种相应的关系。这种相应的关系，使得“我手写我口”成为可能，也使得一己的、来自于现实独特经验的创造成为可能。排除各种因素，作为一种现代语言的现代汉语，大陆的语言体系的确是更加完备和成熟的。说得过于专业了，打住。有机会我们再讨论吧。

界面文化：你在书中提出“诗歌不一定非得说清楚不可，但说不清楚的部分也要魅力，诱惑别人去琢磨”，这个标准是怎么得来的？魅力究竟是怎么来的，它是说不清道不明的东西吗？你在评价学生写诗时时常会说这首诗“太内向”，只有诗人自己才能看明白。“内向”和有魅力的看不懂是什么区别呢？

韩东：这仍然是一个逻辑问题。简单地说，魅力是指对语言、行文的感受，懂与不懂牵扯到表达的内容，前者可说是“怎么写”的问题，后者指“写什么”。写什么，我们自己得心中有数，而怎么写涉及到语言的艺术层面。你不一定非得写得那么清楚（对读者而言），但诗歌的语言层面必须有魅力，有诱惑力。但这种“不必那么清楚”是就阅读而言的，对作者而言，你写的是什么或者想写什么自己最好明白。内向可以，但内向到连自己都不知道写的是啥，一般来说就有问题了，至少我是不赞成这样的。你可以把我的这番话看成强辩。总之不能机械、教条、“逻辑”地理解诗歌或者写诗这件事。

界面文化：书中学生刘天远的分行日记，是否算是诗呢？你分析时说“这里面有一些东西算是诗的”，是“语言、声音的变化，长短句的变化，段落之间排列的变化”。平时普通读者遇到一个老干部写的诗，或者看起来敲一下回车键分行就能成的诗，究竟怎么判定它是否算是一首诗？

韩东：我们写的是所谓的“自由体”，也就是说是没有固定的“格律”规范的。也许分行就是现代诗歌唯一的格律，有人说分行即诗，有一定道理。当然，仅仅有诗的模样还不行，我们还追求“诗意”“诗性”或者“诗的”这样一些东西，但这些东西到底是什么，是很难以定义的方式说清楚的。我写过一篇文章叫《分行术》，辨析的就是这件事，你若有兴趣可以找来看看。刘天远的某段日记中包含了“诗意”“诗性”，但并不是说他所有的日记通过分行都可以是诗歌。分行只能获得现代诗歌的某种明确的样式，并不能获得我们所说的“诗意”“诗性”。