文｜毒眸

“欢迎回到喜剧监狱”——这八个大字赫然贴在米未公司大厅的立柱上，成为人来人往的“打卡景点”。不少喜人会在这里轮番拍照留念，也包括马东。

被大家戏称为“典狱长”的马东，还记得喜人们再次回到创排间的样子，“脸瞬间就变了。突然进入创作状态之后，明显整个人都不一样了。”这几乎是所有“喜人”心照不宣的共同感受：在米未进行喜剧创排时，迸发出的喜剧灵感让人雀跃，绞尽脑汁的推翻与重建也足够令人崩溃。

闫佩伦在跟毒眸在回忆创排经历时也提到，那段时光艰难与快乐并存，创作热情还需要时刻与残酷现实进行对抗，“准备好几个月，最后只选二十几个组，所有人都可能会面临‘白干’。”即便如此，每年的笑花学院仍然会准时地挤满“喜人”，既有老人，也有新人，他们继续在创作的焦虑与激动间来回游荡，不变的是，他们对喜剧的热情从未消散。

喜人们“摩拳擦掌”的同时，观众们也在翘首以盼。过去的一年，综艺市场上并没有一档破圈的喜剧综艺，无论是脱口秀、Sketch等新型喜剧，还是相声小品这类传统喜剧，整个综艺市场都很久没有出现过“笑声”了。于是，当《喜人奇妙夜》出现时，观众的热情变得前所未有地高涨。开播前，腾讯视频上《喜人奇妙夜》的预约达到了100多万，首播当日站内热度值破21000，进入腾讯视频爱看俱乐部。

“观众有预期，对我们来说是压力，也是鞭策。”马东告诉毒眸。在节目开播的前三天，毒眸再次来到米未，与马东聊了聊喜人，也聊了聊喜剧。

在谈及这一年多的变化时，马东的回答一如往常的干脆与坚定，“没有变化。“为什么节目需要变化呢？好不容易摸到了观众的脉搏，让观众满足了，为了追求变化，非要把它变了，这是一种创作的误区。”马东说道。追求变化，并非是绝对正确的态度，变与不变的背后，更需要看清的是创作的初心。

建立喜人生态

在米未缺席喜剧综艺的这一年多里，观众仍能处处看到“喜人”的踪迹。“逐梦亚军”蒋龙张弛、“皓史成双”史策王皓戏约不断，以主角身份出演了《我才不要和你做朋友呢》《故乡，别来无恙》《狗剩快跑》等热门作品；“少爷和我”鑫仔张哲华、“胖达人”土豆吕严踏入短剧领域，出演了《少爷和我》《大王别慌张》；闫佩伦、蒋诗萌等其他“喜人”也在剧集、电影、综艺等地方活跃着。

“喜人”集体进入内娱市场，并开始被更多人所关注，一方面得益于两季《一年一度喜剧大赛》的节目播出热度和长尾效应；另一方面在于，“喜人”在驾驭基本的类型角色之外，还具备扎实的创作能力和表演能力，这让他们有了诠释更多角色的可能，也契合了市场对“喜人”的需求。

一群“脚脖子演员”借由节目带来的热度，快速成长为影视市场的“腰部演员”，并逐渐建构了如今的“喜人”生态。然而，想要跃升至真正的头部，仍是道阻且长。“马太效应始终存在，站在顶尖的永远只有那几个人。”在马东看来，马太效应存在于各个领域，并不局限于喜剧演员。但不可否认，喜人生态相较于其他人才生态，形式要更为严峻，要求也更为严苛。

马东对毒眸感慨道，歌手可以在每一个音乐节、演唱会去重复唱同一首歌，但是喜剧创作者花半年写一个段子，一演完就要重新来。“这是由艺术形式决定的，没办法。”

正因如此，对喜剧演员的磨砺，往往比其他类型演员的标准更高，从前两季的《一年一度喜剧大赛》到如今的《喜人奇妙夜》，锻炼“喜人”创作能力的创排，仍是节目不变的重点环节。

“我们对笑花喜剧团的招募看重几个点，第一是天赋，第二是能不能找到匹配的创作伙伴，第三是能不能学习到创排方法，在即兴喜剧中进行‘升番’、创作‘game点’，第四能不能在舞台上呈现站得住的表演，把自己的设计意图通过表演表达出来。”马东说道。

这套选拔标准严格、残酷且现实，却是挖掘喜剧演员潜力不可避免的历练过程。一次又一次的创排，考验的不仅是演员的喜剧创作能力，还有舞台表现能力。在多维度的高压标准下，演员们不得不调动所有的创作经验和生活感受，不断地修正与调试作品，在作品中成长为更符合市场与观众期待的喜剧演员。

无论是“新人”，还是“老人”，只要进入创排的环境都会回归到同一个身份——“喜人”。在这种环境里，演员与编剧的界限也变得模糊，一些惯常的职业刻板印象开始被打破，演员需要考虑故事创作，编剧也要考虑表演形式，经过创排的作品到最后大都很难分清专属于谁，而是合作产生的共创内容。

“喜剧这个行当从来都是角儿的艺术。你能要求周星驰、卓别林只会表演吗？肯定不是，他们都有一个高度完整统一的创作过程。”马东说道。这种严苛的创作环境对于“喜人”而言，是一种折磨，但也是一种幸运。一个纯粹以创作者为导向、以优质内容为目标的创作环境，可以最大程度地激发演员们的创作热情，调动他们的创作乐趣。在马东看来，喜人的淬炼就是一个量变到质变的过程。

喜人的标准

在《喜人奇妙夜》的喜人名单中，不乏一些观众熟悉的面孔。参加过两季《一年一度喜剧大赛》的张祐维和闫佩伦组成“又一轮Plus”；第二季的“九口人”“酷酷的天放”又回来了；刘旸和松天硕有了新组合“四士同堂”，吕严也组了新组合“量子力学”。老选手扎堆回归，在马东看来是一种“并非本意”的选择。“我们没有一刀切的原则和标准，既希望有更多的新面孔被观众看到，也并不排除老面孔。”马东说。

在导演组长时间的选拔过程中，马东反复与导演组强调要“空杯”——倒干净过去的思维定势，以全新的姿态面对喜人的作品，无论是新喜人还是老喜人。但老面孔与新节目的的碰撞，难免会产生一些与预期的偏差。观众会带着既有的心理预期审视老选手，而老选手在面对观众更高的期待标准时，也会动摇或有所顾虑。

马东对此非常坦然，在他看来，更重要的是先明确一个问题：到底谁是观众？“看了节目的观众是沉默的大多数，是你看不见的，我觉得创作者必须内心要有定力，知道什么是观众。我们是全新的面孔，观众就会买单吗？所以不要去预判，还是要从作品出发，谁作品好，谁就上。”

终归到底，观众对“喜人”的关注并不会因为身份产生根本性偏差，观众更多的认知往往建立在作品之上，作品不断更新大众对演员的认知期待。“所有喜剧最终都是以人为核心的表现形式，最后打动的也是人。喜剧的独特性就在于，它是人跟人之间的交流，人对人的吸引。”马东说道。

喜剧的新鲜感

“新鲜感”是每一档节目在具备IP属性之后都会面临的生存魔咒。而对《喜人奇妙夜》来说，他们看重的并不是“人”的新鲜，而是“作品”的新鲜。这是一档以内容为导向的节目优势所在，节目形式和规则的创新，或许可以带来短暂的新鲜感，但只有保证内容不断创新，才能让观众产生更持久的情感链接。

而想要实现内容的创新，最重要的就是始终保持对当下社会情绪的敏锐性。“所有的文化产品都是当下产品，对于社会反应的体察。”马东说道。之前的《一年一度喜剧大赛》实现破圈的作品，都是对当时大众情绪的具体化呈现，比如讲述网页弹窗、超前点播、直播带货等互联网乱象的《互联网体检》，反映养成类选秀节目对偶像练习生和观众影响的《偶像服务生》等等。

大众的社会情绪在生活节奏加快、互联网信息爆炸的背景下，正在进行更快速的转向，这些都影响着喜人们对作品的思考和呈现。“当年‘三狗’演了一个大厂的节目《丛林法则》反响不错，那时候社会关注的是大厂，现在是什么？考公。整个社会是在流动的，作品就是社会流动这条河上的船，所以，你要看船在哪儿，就要看这个河是怎么飘的。”马东表示。

在今年的《喜人奇妙夜》里，“打工人”就成为了创作者们反复去拆解的情绪点。“莎全莎美”的《年终大奖》讲述职场关系中上司下属之间的尴尬与无措；“葱姜蒜”的《熬人奇妙夜》讲述当代年轻人在一天高压之后深夜的情绪波动。这种作品与现实情绪上的互动，促成了喜剧内容的翻新，这或许就是《喜人奇妙夜》最大的“变化”所在。

社会发展为喜剧源源不断地供给着创作养分，而喜剧的解构能力，完成了大众对现实的情感处理，无论是冷嘲还是热讽，无论是冰冷还是温情，其故事内核往往都映照着最当下的社会情绪。回溯过去广泛流传的喜剧作品，无不遵从这一创作规律。

侯宝林、马季代表的相声时代，在说学逗唱间完成对社会的深刻洞察，《宇宙牌香烟》等作品将改革开放社会变动下的生活冲击娓娓道来；宋丹丹引领的小品时代，则从细微之处观察普通百姓的情感剧变，《昨天今天明天》《钟点工》等作品反映了城乡建构下的隔阂与差异；而如今的Sketch、漫才让更多的年轻人自己走到了台前，自由地表达自己的生活压力与对未来的迷茫。

无论什么时代，喜剧作品都承担着观众的情绪出口，而作为一个重要的闸门，喜剧的意义要远胜于文娱市场对它的类型总结。“喜剧是一个又长又厚的雪道，你从最开始扔一个雪球，在这个雪道上滚，它自己就会滚成一个大雪球。人们对快乐的需求太本质了，太强烈了。”在马东看来，观众对于喜剧的需求一直都很旺盛，而且这个需求并不会因为短视频、短剧等新型文娱产品的诞生发生变化，喜剧短视频也并不会抢夺喜剧综艺的市场注意力——对观众看来说，只要满足了“乐”就足够了。

在这种蓬勃高涨的情绪需求下，已经窥见喜剧本质的米未，在一开始就已经明确了方向：脚踏实地跟随时代的节奏，为观众持续性地提供正向的情绪价值。变与不变对他们来说，都无足轻重，他们真正在乎仍旧是人与内容的关系。就像马东说的那样，“这个需求比我们想的要大，所有做喜剧的人，都像在精卫填海。”