文/张海律 编辑/端梧

2012年1月25日，希腊电影大师西奥·安哲罗普洛斯在去往《另一片海》外景地的途中遭遇车祸不幸离世，作品中那些穿越时空的标志性长镜头也成了永恒的明眸，站在21世纪深情回望充满流离失所和分崩离析的20世纪。

在他之后，或许出于反智的娱乐潮流，也或许因为美学思潮的变化，更或许是因为置身“小时代”，再没导演像他那样以雨雾中的绵长镜头，书写无力对抗大时代命运的卑微个体。这样也好，作为曾经欧洲电影“造山运动”的一尊大神，他和他的电影故事也就永远被供奉在上世纪的神坛之上。

深情的凝视：安哲电影的意象与主题

● 雨雾

1944年，西奥9岁时，父亲被自己那个身为极左“解放希腊人民军”一员的堂兄弟，以在德军占领时期不支持该组织的罪名逮捕并判处死刑，9岁的小西奥和母亲在田野的尸堆中寻不见父亲……很久以后，父亲却意外归来，在一个雨天……后来，安哲开始在自己的第一个剧本中写下了一个开头：“天下着雨”。从此，雨天、雾气和水面成了其作品渲染情绪的场景：

1970年安哲长片处女作《重建》中，雨水冲刷着希腊北部穷困的山区伊庇鲁斯，归乡人踏着泥泞土路，深一脚浅一脚地走进躲于阴霾间的山村。这个场景源于他到乡间勘景的经历：“到达山村时已是下午，在细雨中升起的薄雾里看不见人影，裹着黑袍的女人们都缩在屋里，我却能清晰地听见衰老而嘶哑的歌声，‘小小的柠檬，柠檬在呻吟，吻一下的话，就会生病’，这不知来自何处的歌声让我决定开拍《重建》。”

后来，雨雾的意象贯穿他的影片。《猎人》，水面上错落着飘过一众插满红旗的小舟；《尤利西斯的凝视》，一个散架的巨大列宁雕像被慢悠悠的货轮载出巴尔干……“水汽让我和摄影师都能产生本能的反应，该开机了。”

● 圆形剧场

1960年代初，在法国高等电影学院，导演课老师让迟到的安哲到黑板前画一个镜头脚本。他拿粉笔随手圈了一个圆，“这就是我的拍摄脚本，一个360度的全景镜头，我不想搞正反打，来这儿的目的就是为了试验。”

“那就滚回希腊去兜售你的才华吧。”轻狂的不只是安哲，还有他的教授。即便有乔治·杜萨尔这样的名师支持他，不久后，他还是被开除了。但从此，那“滚回希腊”去的360度全景长镜头，借着《重建》、《1936年的岁月》和《亚历山大大帝》报复性涌来，成为艺术电影中最为人称道的画面。

在《亚历山大大帝》中，土匪头子亚历山大越狱后，在林地月光下的圆圈中，牵到一匹配红马鞍的白色骏马。安哲说：“拜占庭艺术中最重要的圆形广场，决定着我的摄影，最重要的事件都在圆形广场发生。”

● 仪式

安哲电影最令人费解又印象深刻的一幕，是片中人物时常在一场交谊舞或奔跑后，突然停下举目凝视远方，镜内人群也成为话剧中的群像，安静地不言一语，跟着慢步行走。到了《尤利西斯的凝视》，哈维·凯特尔扮演的亚历山大更经常选择沉默，对旁人的问话不予置答，其主观镜头下的群众像是一场盛大宗教仪式的信徒，从四面八方赶往河道或边境线默默伫立。

 

“仪式，在我的电影中一定得有，并倾向于展现家庭聚会的忧郁，对我来说，世界的本质是忧郁的。”这种忧郁的仪式感，或许是千年来沁入希腊人心灵的东正教仪式和拜占庭艺术，二维的拜占庭绘画不太重视人物的行动和情节的戏剧性，常以宗教礼拜般的结构设计前景，但画面的后景则是神秘甚至魔幻的，一如安哲电影中的这些仪式感颇强的场面，用安哲自己的话说便是“组织得像一场拜占庭的礼拜。”

● 流浪

旅途、边界与放逐，是安哲从未停下的主题。安哲在服兵役的年纪，作为军医助手，曾完成了一次穿越国土的小型任务，对“另一面希腊”的发现，让其在以后的电影作品里也热衷于通过在国土之上的游历，去呈现希腊阴霾沉重的那一面。

希腊神话，尤其是阿伽门农和奥德赛命运各异的归乡旅途（前者被妻子和情人所害，后者算是凯旋），经常以变形的样貌涌入安哲的叙事。

“漂泊/沉默”三部曲中，《塞瑟岛之旅》是一次奥德赛式突如其来的归乡，那位带有导演自传痕迹的父亲斯皮罗成为被时代遗忘的英雄；《养蜂人》中的斯皮罗是在女儿远嫁后一次茫然的上路；献给自己孩子的《雾中风景》则成为酝酿某种奇迹的寻父电影，两个孩子在雪地里奔跑，路上行人像被施了定身术，呆呆看着天际，雪让时间停了下来，不停的是他们的旅程。《雾中风景》中的小亚历山大关心“何处是边界？”《尤利西斯生命之旅》和《永恒与一天》中，借助前南解体后的战乱和难民背景，分别深刻表现人类沟通谅解的边界和终极的生死边界。

● 历史的细流

和大多导演总在狡辩“我的电影与政治无关”不同，安哲从不避讳其作品中厚重的政治历史背景。《流浪艺人》被其自称为“最马克思主义的作品”，《猎人》因对当权者亦真亦幻的审判（右派们幻想自己被游击队枪决）而被视为“斯大林主义”式的电影。直至1980年的《亚历山大大帝》，才通过外国殖民势力、山村共产党支部和被民间放大为神的亚历山大匪帮，让某种主义的理想破灭。

他师承安东尼奥尼并进一步建立“镜内蒙太奇”的超长镜头，更是一幅幅历史穿梭流动的集体回忆画卷，《尤利西斯的凝视》开篇，摄影机就在反复摇移间完成40年的穿越。即便在业已克制许多的遗作《时光之尘》中也留有此种“历史主角登台表演”的意味——1999年的3位老人步入大年夜的柏林酒吧，斯皮罗一人往景深处走去，服务员突然说起英语，场景回到1974年的多伦多，他寻回爱人艾连妮。

无论是“漂泊/沉默”三部曲的父亲，“边界/追寻”三部曲的旅者，未尽的“现代希腊”三部曲中的爱人，都是在历史洪流之外难以被人听到的、呜咽着的涓涓细流。“20世纪的欧洲，从萨拉热窝开始也在萨拉热窝结束，人们难道没能从历史中学到什么吗？”带着这样的失望和悲观，安哲罗普洛斯走向了关于生命的终极追问。《永恒与一天》中，恐惧着最后一天的诗人问梦中的妻子，“明天会持续多久？”“比永远多一天。”妻子温柔地回答。

我的希腊之旅：瞥见雾中风景，“真够安哲的”

从影迷成为旅行者的我，是在安哲离世8个月后，才第一次去到希腊，之后几年间又去过两次，从亚得里亚海的科孚岛到巴尔干半岛南端的首都雅典，从伯罗奔尼撒半岛的古希腊城池到爱琴海的一众名岛。毋庸置疑，无论是风景颜值还是旅游舒适度，那些山崖上一大片面海白墙蓝窗的小岛，要比荒芜大地上摇曳几颗橄榄树的内陆腹地，更加美丽和吸引人。

虽然安哲的父母分别来自南方的伯罗奔尼撒半岛和克里特岛，但他本人在雅典出生和长大，而希腊内陆的风物在他的所有电影中呈现压倒一切的重要性，以至于在1995年的《尤利西斯的凝视》之前，除《雾中风景》最后一幕摄于意大利山区外，他从未想过到其他地区去制作电影。法国求学归来后，安哲觉得自己与祖国的连结越来越紧，“去往国外的安东尼奥尼并未取得真正的成功，我的朋友文德斯亦然，我喜欢他拍摄于德国的电影。无疑费里尼与伯格曼等人更从未离开他们自己的故土，也没人会承认雷诺阿在美国的电影是他最棒的。”

和我们的国师张艺谋一样，一旦成了一个国家的电影代表，总免不了要持续遭受敌意的批评。安哲在接受采访时曾称：“我和我的国家之间有一种爱恨交织的关系。有时我倾向于强烈的批判，许多国人就认为我挡了他们的路。”这很正常，人们总偏心地欣赏和赞美陌生的事物和风景。旅途中，无论在罗马尼亚海港城市康斯坦察裸露着报废煤气管道的街道上，还是在阿尔巴尼亚与马其顿边界躺着无精打采野狗的奥赫里德湖边，只要浓雾一起，加上置身巴尔干半岛，我就不可避免地将所见风景纳入内心小剧场，似乎看到了《永远与一天》中攀爬铁丝网的难民，《养蜂人》中离开酒吧点唱机的忧郁父亲。

陆路从土耳其欧洲部分进入希腊亚历山德鲁波利斯，正是1920年代两国大规模人口交换时平民百姓所走过的路，古色雷斯地区的颠沛流离，也曾反复出现在安哲的诸多电影中。大巴上，我并没见到电影中那些心事重重铁板着脸的安哲式主人公，身旁是一位要去萨诺尼卡参加摔跤比赛的土耳其运动员，前面坐着一个电话不间断的疯癫女生，用英语向朋友“直播”自己的日常生活。

后来我进入希腊的第二大城市萨洛尼卡（即塞萨洛尼基），这是一座通过人口交换彻底被换血的城市，城中出生的最大牌名人偏偏正是现代土耳其国父穆斯塔法·凯末尔·阿塔图尔克。休闲港区尽头有了一座电影博物馆，2009年5月9日开馆时来访的第一位贵宾，正是安哲洛普罗斯。进去后，虽然希腊电影史的大幕在眼前拉开，但除了草草一两行英文介绍外，剩下的文字都是复杂的西里尔字母。不过，展览开头呈现的黑白默片以及拍摄它的Bioscope 300摄影机，恰好是《尤利西斯的凝视》中哈维·凯特尔苦苦找寻的巴尔干地区第一部电影——1905年的《纺织女人》。

这种对老胶片的寻找，也源自安哲的青春记忆。在法国高等电影学院就读期间，他制作了一部叫做《黑与白》的16mm短片，关于一个被追赶得满巴黎乱跑的人，但不解释他为什么要跑。因为没钱进一步冲印，安哲自己从未看过胶片上的影像。多年后和当时的摄影师迈克·安德鲁重逢，已成为独立导演的迈克告之，家中存有此片冲洗成果，并搞来一些钱进行了复原。

在希腊旅行的日子，我虽然刻意应景地听着国宝级女作曲家海伦·卡兰德罗给安哲电影的那些配乐，却遗憾地从未见到那些超现实的场景：挂在北部边界铁丝网上修通电话的工人（《永远与一天》）、湍流界河两端遥望着举办婚礼的新人《鹳鸟踯躅》，以及运河上飘过的被拉倒的人物塑像。

安哲曾读到过关于克里特附近一座小岛屿的描述：冬季完全与世隔绝，牧羊人会用一众象征性的语言，定期与大岛上观望他们的牧师交流，牧师甚至会为小岛上的死者隔海做弥撒。而有一天，安哲坐在纽约一辆开往布朗克斯的公交上，在一个站点，看见一个小黑孩在街道一边跳着即兴舞，另一边也有个小黑孩用自己的舞步回应他。“或许这没什么不平常的，不过我立刻在他们中间看到了一条河。”这两个平凡生活得来的资讯，共同成就了《鹳鸟踯躅》中引人入胜的婚礼场景：一对新人及其亲朋，在河的两岸开始一场肃穆的婚礼，穿黄色工作服的工人攀上铁丝网架起沟通彼此的电话线。

而《尤利西斯的凝视》中货船搭载列宁石像那幕，却是源于导演在罗马尼亚港口看到的情形，一架吊车将巨大的列宁头像，从一艘轮船转运到了另一艘货船，其间恰好有一艘渔船经过，渔船上的一对夫妇目瞪口呆站了起来，仿佛列宁又活过来一样，女人蒙住男人眼睛，并自觉在胸前划着十字。

不知道2014年春天我曾置身的罗马尼亚康斯坦察，会否就是安哲再见列宁的那个海港。只记得我和在布加勒斯特电影学院做访问学者的朋友一道，傻乎乎地在长堤上行走，端起相机唠叨着迷雾中的场面“真够安哲“的。黄昏时分，我们攀上旧城中心一座清真寺的宣礼塔顶，雾气变得更浓了，港口传来汽笛声，或许这汽笛声就来自安哲曾看到的那艘渔船，那艘目睹着一个时代告别和远去的渔船。

部分资料来源：

《安哲的电影世界——日本作家池泽夏树访谈》视频

《尤利西斯的凝视》（诸葛沂著）

《发现安哲罗普洛斯》（Michel Ciment/Helene Tierchant合著）

《安哲罗普洛斯：我是一个忧郁主义者》（Dan Fainaru于1999年的采访）