如果你在一个风和日丽的午后，走出东京地下铁日比谷站的A13口，很有可能会遇到一大群打扮得体、妆容到位且手提名牌包包的妇女。如果你再跟着她们往前走点，就会发现她们是结伴来不远处的东京宝塚剧场看表演的死忠粉丝。

宝塚歌舞剧团在日本流行文化中占据重要地位，历史超过一百年。即使在今天，宝塚也仍然可以确保每场演出几乎100%的上座率（大多数场次还开卖站票）。而剧团在成立之初所确立的全女性成员原则，则除了几次失败的改造企图之外，一直被沿用到了现在。虽然宝塚的表演和歌剧、音乐剧、歌舞伎等艺术类别一样，只是观众在演出市场上的一个选项。但是在二十世纪初，即大正和昭和时代初期，作为现代大众文化代表的宝塚曾经在日本社会中发挥过重要的作用。它对大正时代社会性别话语的挑战以及它在昭和初期与日本海外殖民的密切关系，都是考察日本现代化的独特窗口。

宝塚简史

1911年，阪急铁道公司的创办者，同时也是日本现代著名企业家和政治家的小林一三在兵库县的宝塚市开设了一个温泉疗养中心。他试图利用这个娱乐设施吸引来自附近城市——特别是大阪的游客，并拉升自己公司旗下铁道系统的利用率。但由于设施问题等各种因素，才开设了两年的温泉中心就处在了即将关张的境地。为了“救亡”的小林在1913年受到了当时百货公司流行的少男少女合唱队宣传法启发，创设了全部由女性成员组成的“宝塚歌唱队”。同年12月，歌唱队改名为“宝塚少女歌剧养成会”，致力于音乐剧和舞台剧的表演。

明治时期是日本“西风东渐”的时代，西方的政治制度被成功的引入了日本本土。而在随之而来的大正时代，西洋化更是从文化、生活习惯等更多层次向大众社会渗透。小林的女子合唱队正是借着这股东风而起。进一步说，小林还把日本传统的歌舞伎视作自己的“假想敌”，后者的成员组成同样是单一性别（男子），且同样庶民化。在他看来，大正时代的宝塚可以取歌舞伎而代之。不同于拘泥形式的歌舞伎演员，合唱队的明丽少女们是现代日本的最好代表。

1914年的4月1日，剧团正式在宝塚温泉开始公演，并大获好评。4年后的1918年，剧团在东京的帝国剧场举行了公演，正式进军首都并开始获得全国范围的知名度。1924年，能够容纳3000人的宝塚大剧院在宝塚市建成，今天它仍然是整个剧团的中心和象征。

为了给歌剧团储备人才，1919年，正式获得私立学校地位的宝塚音乐学校成立，取代了原来的养成会。该学校所施行的预科1年、本科1年的制度，为今天的宝塚音乐学校打下基础。从学校毕业后，大多数的学生直接进入宝塚歌剧团，开始名为“研究科”的正式表演生涯。在宝塚的制度中，初次登台后，每一位新人都需要决定自己在团内的“组配属”。目前的宝塚剧团由花、月、雪、星和宙五个主要的“组”外加“专科”组成。每一个组都有自己的表演特色以及代表剧目。比如，以黄色为代表色的“月组”，其成员以演技精湛而闻名。近些年来在日本演艺圈大放光彩的宝塚毕业生比如天海佑希、大地真央和檀丽都曾是这个组的成员，而以绿色为代表的“雪组”不管是表演的内容还是形式，都以日本的传统艺术为基础。每一个组员的奋斗目标都是成为组内的TOP。因为不仅演出的剧本都是围绕着各组的TOP进行编写，她们还能参与管理组内事务。一个成员平均需要奋斗12到15年才能从菜鸟达到金字塔的顶端。目前晋升时间最短纪录的保持着正是上文提到的天海佑希，她只花了7年就成为了月组TOP。

宝塚的女扮男装，与日本的保守性别政治

如前所言，不同的组别成为了成员在宝塚剧团内重要的身份来源。但还存在着一个更为重要的全团共通的身份类别，即“男役”和“娘役”的二分。

因为宝塚剧团只接受来自宝塚音乐学校的女学生，所以在表演男角时，就需要由女性来扮演，即所谓的“男役”。（女角扮演者即“娘役”中的“娘”，在中文里很容易被理解成“娘炮”的“娘”，但在日语里，娘的原意是“女儿”，也可以被用来泛指未婚女性。）男役和娘役事实上成为了宝塚剧团最吸引人的特色，而这种以女性为主导的在舞台上的“雌雄同体”（androgyny）从它诞生起就注定在现代社会中被赋予了更多政治上的意涵。

人类学家 Jennifer Robertson 曾经写过一本题为《宝塚：现代日本的性政治和大众文化》（Takarazuka: Sexual Politics and Popular Culture in Modern Japan）的专著。关于宝塚背后的性别政治，她的一个重要观点是：宝塚在舞台上的异装（cross-dressing）和现实生活中类似的实践一样，很明显是一种对于社会既成的男女性别界定的反抗，但与此同时，它们也再造着男女的固化性别气质，在性别上有保守的一面

宝塚剧团对于社会性别角色的保守接收与复制，在学生入校时就得到贯彻。虽然每一个学员都可以独立提出自己想要扮演什么角色，但是最终的决定，很大程度上建立在学生的生理特色之上——换句话说即是她们够不够“纯爷们”。最常被用来描述男役候选人的词汇就是“长得高”、“嗓音低”、“肤色深”和“骨架大”。如果不具备这些特征，一个学员就无法称为一个优秀的男役。今天越来越多人已经对于建立在生理基础上的“性”（sex）和由社会话语规定的“性别”（gender）有了清楚的认识。但宝塚选择男役和娘役的标准，则无异是保守地把性别特征强制建立在固化的性特征上。虽然男役没有作为“正常男性”最基本的性器官，但在其他方面她们被要求和“自然”的男性一样。

“男役”甚至还拥有男性在社会中的特权。正如一些娘役演员在私下曾经抱怨的“如果说日本是男人的社会的话，那么宝塚就是男役的社会”。上文所谈到的各组的TOP，无一例外都由男役担任。虽然每组也有所谓“TOP娘役”的存在，但她们的地位完全不能和男役相提并论。不管是剧团官网还是演出海报，男役都是不动的核心“C位”，有时甚至只有男役出现完全不见女役。而在剧团内不时会出现的成员角色变动中，无疑是男役希望转为娘役，比起想成为男役的娘役来得轻松的多。

再往上一个层面看，不管是强势的男役还是弱势的女役，都因为她们归根结底的女性身份处处受到来自剧团里男性管理层的限制。宝塚发起人小林一三骨子里就是一个十足的守旧派。他曾投书杂志表明自己的立场：他认为剧团的演员只有离团成家，才有了一个真正的成人的身份。温柔委婉的娘役在今后能成为“大和抚子”自不必说，即使是模仿男性的男役也有着“让女人更多地了解男人，从而可以更好地扮演贤妻良母的角色”这一任务。

此外，剧团还花了很大的力气来平衡因为要吸引观众而不得不强调的演员的性吸引力，以防止许多女性观众产生被视为有害的同性爱倾向。对于娘役来说，她们被称作“娘（女儿）役”，而不是“女役”，就是为了强调她们作为少女的天真无邪以及无性（asexual）的特征。她们的一举一动都处在剧团管理层这一“父权”代表的监督之下。另一方面，男役也逃不出这种限制。Robertson 曾经把宝塚和本文开头提到的歌舞伎进行比较指出，在全部由男性参与的歌舞伎表演中，饰演女角的人被称作“女方”。“方”（かた）在日语里是典范的意思，从而歌舞伎的女角被视为社会中全体女性需要学习的对象。而宝塚男役中的“役”（やく）则仅仅表明一种职业。虽然她们也具有作为男性的魅力，但现实中的男性无疑不需要去学习她们。在江户时代，曾经有允许歌舞伎的女方进入女澡堂的规定。相比之下，宝塚的男役只被当成存在于舞台上的虚构。

我们可以最后来看一个有趣的案例。在战后，宝塚的娘役们越来越强调自己的主体性，并希望可以有更多有“色气”的女性形象出现在剧中。虽然包括了《乱世佳人》等一系列“大女主”的宝塚剧确实诞生了，但问题是它们的主演在很多情况下都变成了曾经的男役。Robertson 提醒过读者，在明治维新后的日本，有一种男权的论点认为，西方文化使得日本女性失去了原来的温婉，她们欲望也越来越露骨。让原来的男役来扮演这些具有吸引力的女性其背后的逻辑，是这些角色对于女性的“侵蚀”会伤害到娘役们的纯真。而长期以来扮演男性的男役相比之下更能抵挡这种侵蚀。她们就像真正的日本男儿一样没有被西方蛊惑，而承担起发扬日本甚至是整个亚洲文明再兴的任务。而在现实中，这样的一种“再兴”，其实成为了日本对亚洲国家殖民最重要的借口之一。

宝塚与日本的殖民政治

宝塚这种违反传统性别实践的艺术形式得以诞生，在很大程度上与大正时期的社会背景有关。在被许多人称为“大正民主”的两次大战期间，日本政府对社会的管制有所放松，而民众的民主权利和实践也因此得到了更多的空间。但好景不长，随着日本对海外殖民的不断推进，政府对于国民的控制也不断加强。直到最后，一切的社会资源都被帝国收编麾下，以服务它在亚洲和太平洋的战争。在这一过程中，宝塚和其他所有社会成员一样，不得不在与政府的半强制合作中寻求存活下去的希望。

宝塚和帝国的“合作”，首先体现在剧团在海外和殖民地的演出。一方面，从1938年10月到次年的3月，56名宝塚成员作为日本的代表访问了德国和意大利。1939年4月到7月，又有第二批60名成员组成了“访美艺术使节团”。宝塚作为日本现代性、“和平”和更重要与西方对等的象征，在受访国和日本国内都收到了热烈的欢迎。随着战争的不断加剧，剧团的访问目的地也更被赋予更多意涵。1942年，宝塚剧团组成了“亲善使节团”以庆祝伪满洲国建国十周年的名义在当地进行表演。随后的1943和1944年，宝塚又分别开展了第二和第三回的“满洲公演”。在军事当局的要求下，宝塚剧团还投入了对本国军人和后方劳工的慰问活动。1940年，“大日本国防妇人会宝塚少女歌剧团分会”成立，剧团全体成员不管愿意与否都被要求强制加入。她们在日本各地的军需工厂和军队医院进行巡回演出。

和演出场地同样重要的是宝塚剧团表演的内容。从1934年的《太平洋进行曲》开始，剧团所出品的音乐剧就越来越受到日本军队在东亚和太平洋战事的影响。《扬子江》、《从满洲到北支》、《蒙古》、《回到东方》等一系列表演，都以宝塚最擅长的男女爱情作为剧情的一条（并不怎么重要的）主线，然后展现在日本统治之下殖民地所经历的发展和进步。值得注意的一个事实是，宝塚在上演这些这些以殖民地为背景的音乐剧和舞台剧时，时常会伴有展现当地风土人情的展览。比如，1940年的剧目《塞班－－帕劳：我们的南洋》在上演时就伴有由日本政府南洋局（日本在太平洋的实际殖民机构）资助的太平洋领地特展。而1941年发行的音乐剧《蒙古》的剧本中则带有剧作家赴蒙古考察的类似民族志的报告。其中包括了蒙古的历史和当地人的衣食起居习惯，更有日本所开设的工厂是如何为当地的开发作出了贡献的描述。日本帝国对于被殖民他者的识别、分类、展示和庆祝，在宝塚一系列演出中被展现地一览无遗。

同时，日本在东亚和南太平洋殖民的矛盾性，也以意想不到地形式在宝塚的演出中得到了体现。在以海外为背景的剧目中，不可避免的需要有当地人的角色出现，而扮演这些人的则无疑是来宗主国的演员。Robertson 曾经发现，宝塚演员扮演外国人的成功，其实和殖民者在殖民地（有限度的）融入当地文化有着异曲同工的作用。日本所采取的建立在对当地充分调查基础之上的“同化”政策，使得它可以在短时间内占有东亚的大片土地。但表演和殖民的成功也暴露了“同化”政策的另一个问题：如果日本人可以成功扮演外国人，那么外国人是不是也可以轻易地变成日本人？进而，日本要用什么样的方式来识别敌和我？在一出名为《耳目口》的剧里，这种焦虑表现得十分明显。剧中有一个情节是一个日本小孩认识了一位看似十分善良的叔叔，而叔叔却试图从他口中套出重要情报。在后者的间谍身份被完全揭露了之后，原本日本流畅的他却在台词中用了许多的中文和英语。通过类似的表演，国民们被教导要从细节处去分辨眼前对象的敌我。反过来，国民自己的“日本性”也通过这种规训得到加强。

Robertson 把这种对于殖民他者的扮演称作“易族”（cross-ethnicking），以和前文所讨论的“易装”（cross-dressing）相对应。此二者的背后都包含了刺眼的权力不平等。弱者永远处在和强者无限靠近但用不等同的尴尬境地之上。

尾声

在战争的特殊时代，包括了宝塚、漫才和电影等在内的大众文化都受到了来自政府的强烈监控和管制。毋宁说，宝塚在及其有限的表达空间里，向包括性别意识在内的既成社会话语提出了挑战、提供了新的可能性。今年春天，宝塚音乐学校吸引了1042名申请者，而最终被录取的只有40人，合格率为3.8%。这一数字甚至可以和许多日本知名大学的录取率相媲美。在性别权力保守的日本社会，直到现在，当被问及为什么会喜欢宝塚的时候，许多粉丝的回答仍是“欣赏她们可以摆脱既定性别规范，做自己想做的”。

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参考文献：

Jennifer Robertson, Takarazuka: Sexual Politics and Popular Culture in Modern Japan

吉見俊哉ほか、「拡大するモダニティ: 1920-30年代」、岩波書店、2002年