2014年，波兰BreakThru电影工作室制片人Hugh Welchman在众筹网站上发起电影项目《至爱梵高》——让梵高的画作动起来。该项目的初衷，是在梵高逝世125周年之际制作一部和梵高相关的动画片，向梵高致敬。最后，该项目共筹集到来自796个支持者的53292英镑。今年六月，电影首次与公众见面。12月8日，电影《至爱梵高·星空之谜》在中国大陆上映。这部世界上首部全手绘油画电影用65000幅油画，为观众讲述了梵高去世前最后六周的故事。这些油画由BreakThru工作室在全球范围内的5000名申请者中筛选出125名画家，模仿梵高的笔法和风格绘制而成。该片甫一上映，好评如潮，不少媒体将其评价为有创造力、诚意十足的一次对梵高的致敬。

而就在一年前的2016年12月，一部名为《中国梵高》的纪录片与观众见面。纪录片聚焦中国深圳大芬油画村一名以临摹梵高作品为生的画工赵小勇，以他去荷兰完成对于梵高的“朝圣之旅”为线索，突出他在这次旅程之后的转变——在临摹梵高将近二十年之后，决定从模仿走向原创，从画工走向一名真正的画家。在豆瓣条目的剧情简介中，有这样一段话：“《中国梵高》讲述世界最大的油画复制工厂——深圳大芬村的农民画工，在多年复制西方经典油画之后，如何面对现实、面对自我、道德、艺术追求的多重选择……大芬画工的转型同时映射了21世纪中国从‘中国制造’到‘中国创造’转型中的复杂与矛盾。”事实上，深圳大芬村的复制画常常被评价为“山寨”、“假画”和“复制品”。

我们或可将《中国梵高》看做《至爱梵高》的一种镜像——大芬村的梵高画工们。他们与这部动画片共享同一个主题——梵高，但他们却与为电影画画的画家们，处于全然不同的两套叙事中。然而这两个故事真有那么大的不同吗？我们真的可以说《至爱梵高》是在向艺术致敬的艺术，而《中国梵高》中模仿梵高绘制的画作则是低端山寨吗？让我们先从《至爱梵高》说起。

《至爱梵高》：一次经典再现

从前期的众筹到后期宣传，《至爱梵高》的制作过程都是一大卖点。官方网站称，电影总共汇集了125位油画家，他们是从全球范围内的5000名申请者中脱颖而出的。入选画家首先进行了三周关于梵高艺术风格的培训，之后他们开始依照梵高的绘画风格以及梵高作品中的人物创作油画，用于电影的制作。在电影中，观众看到的每一帧图像，都对应着一幅真实的油画。这125位画家来自15个国家，其中大部分来自波兰，一部分来自乌克兰。他们当中最年轻的是21岁，最年长的为63岁。大部分人都有艺术学位或者从事艺术品修复工作，也有少数为非科班出身。

上述描述中，耗费的时间、人力以及由数字构成的奇观成为重点。在BBC一段关于《至爱梵高》的幕后花絮中，一位画家提到，他们聚集在波兰的一座仓库中，在电影制作期间，每天工作12到13个小时，整个过程非常艰辛。

但仅仅是这些时间和人力消耗，不足以构成这部电影的“特别”之处。

在《至爱梵高》的官方网站上，关于制作过程有如下描述：经过六年的创造性进展，在多于1345张废弃的画作之后，电影中的这些绘画作品诞生自125位画家手中的65000帧画面中。创造性，是这部电影的关键所在。

除了创造性，在各大媒体对于《至爱梵高》的报道中，“原汁原味”和“手工艺”也是常常见诸报端的词汇。在Variety的一篇报道中，作者指出，125位画家并不是随机选取的，选拔的一个重要标准是他们模仿梵高风格的能力。英国《独立报》将它视作“独一无二”，并在报道中指出，为了追求最大程度的还原梵高的笔触，画家们花了很多时间在梵高博物馆学习颜料的使用以及晾干的时间还有画面的肌理。《人物》周刊的一篇报道也提到模仿所要追求的效果：“这些画家们模仿梵高的技法，使用梵高曾使用过的颜料和同样材质的油画布。

用125位画家手工绘制65000幅油画作品制成一部动画片，这在如今发达的电影工业中也被视作一个异类。在电脑制图发达的今天，手工制作常常是动画产业中标榜匠心杰作的方式——另一个比较著名的纯手绘电影是1999年的俄罗斯动画短片《老人与海》，这部22分钟的短片由两万多张绘制在玻璃板上的油画组成，一举斩获第72届奥斯卡金像奖最佳动画短片。《至爱梵高》也一样，被塑造成一部介于手工艺和电影工业之间的艺术产物，它虽然是电影工业的产物，但却没有完全遵从大众文化生产的符码和流水线生产模式，相反的，125位画家的加入以及纯手工绘制的65000油画让将这部电影从流水线作品中拯救出来，让它“灵韵”尚存，保留了手工艺的那种自由、偶发性和本真性。

然而，相比这部以“模仿”和“还原梵高”风格为主要目的的动画片获得的盛赞，最初以复制梵高作品起家的以出售商品油画为产业的深圳市大芬村，受到的评价却十分不同。

《中国梵高》：一次追寻原创之旅

大芬村生产的商品油画，也叫行画，从1960年代开始，便在香港、台湾和韩国等地兴起。到了80年代，由于韩国、台湾、香港等地劳动力成本变高，商品油画产业开始向毗邻香港、刚成立不久的中国大陆经济特区深圳转移。

1989年，一位名叫黄江的画商来到当时仅有300口人的大芬村。这里租金便宜，离罗湖口岸约一小时的车程，方便他往返香港拿订单和样板。就这样，黄江把商品油画带入了大芬村。黄江组建了一个二十多人的油画工作室，画工从广州。东莞、晋江等地招募。这些画工开工前需要接受十天到数月的技能培训，之后动手画画。

而1997年8月抵达大芬村的赵小勇则在媒体报道中更为出名。在他刚到大芬村的两个月，赵小勇一直找不到自己的定位，总是画不好，后来，经人指点他开始临摹梵高的画，梵高的画当时很受欢迎，订单颇多，其中《向日葵》和《咖啡馆》卖得最好。到大芬村一年之后，赵小勇画梵高渐渐有了感觉，他开始买梵高的画册和书，研究梵高的画作。1999年，赵小勇联系到一位香港画商，拿到10张梵高的订单，交货时对方很满意，又给了他20张订单，自此，赵小勇的“梵高生涯”算是步入了正轨。赵小勇一般下午两点开始画，画到凌晨一两点。之后订单越来越多，赵小勇干脆把画梵高发展成一种家庭产业，他的妻子、四弟和小舅子都被喊来帮忙。2003年之后，大芬村行画市场一路走高，订单源源不断，赵小勇开始对外招收徒弟。

2006年，摄影师余海波第一次走进大芬村，在他的形容中，大芬村有“流水线一般的油画工厂，光线昏暗，热得令人窒息。一群年轻的画工们赤膊上阵，日夜赶画。他们在这个密闭的空间内工作，也在这里吃饭、睡觉、养育子女。”余海波用他的相机记录下这一切，他的摄影作品《大芬油画村》系列获得了世界新闻摄影大赛“荷赛奖”，并被美国旧金山当代艺术博物馆永久收藏。2007年，余海波和女儿余天琦决定以纪录片的形式，拍摄大村画工的生存以及变化。与此同时，西方媒体对于大芬村的关注与日俱增。大家多将其描述为批量复制西方名画的一个村落，模仿、山寨是常用的词汇。而大芬村的村民，也被描述为画工，他们位于全球商品油画链条中的最底端，他们日复一日拿着低廉的报酬、机械地从事着绘画活动。

除了贸易体系中的底层地位之外，大芬村的梵高画工也被塑造成缺乏原创性的模仿者。

2016年，余海波和余天琦导演的纪录片《中国梵高》上映，在这部电影中，导演遵循着从复制到原创的逻辑链条。故事从赵小勇的一个梦展开。

“有一个晚上，我敲了门，梵高真的出来了，当时梵高问了我，小勇你现在画我的作品怎么样了？我说：‘我已经进入你的状态了。’这个时候我手伸过去，然后他突然间不见了。这一下我就醒了，原来是个梦，后来我坐在床上，一晚上没有睡觉，满脑子都是他，都是梵高。”

这个梦显示出赵小勇对于梵高的热爱和痴迷，在他临摹梵高近二十年的生涯中，他并没有将自己视为一个简单的模仿者，而是希望获得梵高的笔触、或者是进入梵高的状态——这与《至爱梵高》的导演和制片人希望招募的125名画师所达到的效果并无二致。

但影片则继续沿着“从复制到原创”的叙事线索。全片的高潮出现在赵小勇2014年终于如愿以偿，来到荷兰阿姆斯特丹。他拜访了梵高博物馆，在那里看到了自己临摹了20年的画作。赵小勇凑得很近，看梵高的画，嘴里小声说道：“还是不一样，颜色不一样。”接着赵小勇先后去了梵高生前曾经住过的阿尔勒医院，以及死后的安葬地奥维尔墓园。随后镜头切换回中国，回国后，赵小勇思考了很多，决定开始走原创路线，成为一个真正的画家，而非以临摹为生的画工。全片将复制和原创、模仿和创造性、画工与画家对立起来。在影片的叙事中，临摹意味着创造性的缺失，而追寻梵高的过程，则像是一次朝圣之旅，点醒了画匠赵小勇，促成他从单纯的模仿到原创的转型之路。

在匠人与批量生产之间

但事实真的如此吗？在媒体和公众眼中以模仿为生的大芬村，真的与原创性无缘吗？

加州大学伯克利分校艺术史系学者黄韵然（Winnie Wong）在她2014年出版的学术著作《梵高订单：中国和现成品》（Van Gogh on Demand：China and the Readymade）一书中，专门谈及她在赵小勇的画室做学徒的经验。

黄韵然发现，在实际的操作过程中，赵小勇教授学徒的方式并非大众媒体所报道的那种“流水作业”，相反的，其实更接近于手艺的传承。Winnie Wong根据自己的学习经验，总结出临摹梵高《向日葵》的二十个步骤。其中包括：把一块空白的规定尺寸的帆布放在画板上，装好店里的一幅《向日葵》作为参考，绘画所需要的颜料，调制颜料的过程，绘画的层次，用笔的方式等等。其中第18步，是签上梵高的名字“Vincent”，紧接着挂起晾晒，最后是“重复”。

在实际的绘画过程中，赵小勇则会鼓励他的学徒们“不要看稿。” 赵小勇经常说：“如果你经常看稿，你的画就丧失了个人味道。”2008年，赵小勇最大的客户，一位来自阿姆斯特丹的零售商来拜访赵小勇位于大芬村的店铺，期间他一直强调，他需要的是好画，有上乘的色彩和一流的质量，而关于这些画和原作的近似性，他却只字未提。

在书中，黄韵然指出，如果商品油画意味着“模仿”，那么在画商和画工口中这个词被提到的频率却低得惊人。相反，就算是临摹的“山寨”梵高，人们评价起来的方式，依旧如同评价真迹一般，着眼于一整套粗放的、反专业的、原始“签名风格”的现代主义审美。这一套评价标准要求画者用笔具备触感，运用色彩更加自由，对视觉效果更加敏感，表达姿态更加丰富，以及更需要强调绘画的装饰性表面。以上这些，都是可重复、可复制的步骤，人人皆可操作。尽管没有接受过正规的艺术史教育，但大芬村的梵高画家们却十分确信他们的买家需要这些特质。因此，不同于对伪作的评判，画商与买主在交易梵高商品画的时候，并非考虑复制品有多么忠于原作，而是同样考虑绘画的现代艺术价值——和评判梵高原画的方式一样。

黄韵然进一步指出，虽然在大芬村，梵高绘画的重复性极高，但它却并非严格意义上的“复制”。梵高作品的产量极大，但每一张作品都被视为独一无二的。它技巧性不算高（在大芬村，梵高绘画被认为是入门级绘画，学习门槛最低。初来乍到的画工一般都从模仿梵高开始，接着他们会进阶到印象派、再接着是肖像画），评判好坏的标准并非技巧，而是自我表达。因此，在行画贸易中，梵高的作品享有重要且特殊的地位。而大芬村的梵高贸易画，恰好体现了西方现代主义绘画中的困境——艺术家被要求在独特性与可复制性要求之间博弈。黄韵然认为：大芬村的梵高贸易画，本质上是手工艺（craft）和现代主义（modernism）的混合体，前者强调本真性、手工性、可复制性，后者强调笔触、自我表达和自发性。也正因如此，“大芬村的梵高绘画生产揭露了现代主义的一种‘工艺’，为一种本真性的手工绘画市场需求服务，并因此生产了一种特定的手工艺人。”

尾声

至此，我们发现，大芬村画工所从事的工作与电影《至爱梵高》中的画家们所从事的工作并无二致。大芬村模式确实是批量生产模式，但却是手工批量生产。就如同电影《至爱梵高》虽然是电影工业的产物，但却是有手工艺的电影工业产物。从这个角度来说，二者在手工艺和工业生产之间的地位是类似的。但诡异的是，今天人们对它们的评价和呈现方式，却显示出两个极端。

在电影工业中，招募画师只是其中一个环节，这种模仿性的绘画是手段而非目的，最终目的是在强大技术的扶持下制作出一部动态的电影。因此在整个电影中，这种模仿被视为一种场景的还原，一种朝向经典的致敬，一种借助画师之手抵达本真性的体现。而在这种话语中，人们倾向于将电影《至爱梵高》当做一件艺术品而非商品，为了艺术而复制，因此被认为是可以接受的、值得赞誉的。

而在大芬村的商品油画模式中，从一开始，这些模仿画就被视作商品，是为了商品而复制因此模仿既是手段，也是最终目的——毕竟没有人会认为，出自大芬村画师之手的梵高作品是失落民间已久的真迹。

但在这种叙事的分野中，人们忽略了一个事实，电影本身也是一种商品，电影和资本的联系，和大芬村行画生意与资本的联系一样紧密、甚至可能更加紧密。就算是以“为了艺术本身”、以“致敬梵高”或者是以“独特的创造”这类语言作为修饰，也无法掩盖这一事实。

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