文丨Claudio

每年12月18日，是法国电影大师罗伯特·布列松的祭日。相比曾经在法国影史上叱咤风云的新浪潮与左岸派，布列松似乎从来都不属于任何一个派系，他是如此得特立独行。也常有人说，他是法国最伟大的导演，没有之一。（雷诺阿、戈达尔表示不服，哈哈）

时隔多年，我依然忘不了1983年诞生于戛纳电影节的那一幕，布列松的《金钱》与塔可夫斯基的《乡愁》共同荣获最佳导演奖。两位大师的这张合影，被无数影迷顶礼膜拜了那么多年，终究不曾褪色。

塔可夫斯基曾在托尼诺·格拉拍的同名纪录片《雕刻时光》里说，“布列松是个天才。我得承认，确实是个天才。如果他是第一名，那么排在他后面的那位导演只能算是第十名。这一差距实在让人沮丧。”

我该怎么比喻布列松的电影呢？

它们让我联想到某种流线体工业品，有着半边雪白，半边银灰的牙膏壳状的楔形外壳。在所有青史留名的伟大导演里面，布列松是少数建立了美学准则并且比较严肃遵循这些准则的创作者。

他为文字、画和影像这本不兼容的三者找到了某种微妙的合作关系。在布列松之前的时代，人们尚且认为电影是这么一种操作：人物必须不断游荡，做点无关紧要的事，等到前戏做足后，再突然引出一个动作。人物尚不被允许对一个动作做出感知或反应（让人物学会看，学会感受，这是希区柯克和意大利新现实主义的进步）。

但是，到了布列松这里，文字（旁白）接管了动作，由文字开始电影，也由文字结束电影。简单说来，布列松在遵循感知——影像的大前提下，直接用文字建构了电影，注意，是文字而不是文学，第一人称的，“只谈论自己的”文字。

布列松说，导演不需要尝试把文字主题转换为电影里的某个可感物。他是这么说的也是这么做的。按照巴迪欧的定义，电影介于戏剧和小说之间，这部《扒手》显然朝着这个方向发动了远征。每部电影都是对电影批评史的一次回应，本片让我们看到了布列松风格化尝试的成功与失败。

扒窃是一种建立在两方视觉和触觉信息不对等才能完成的行为，扒手占据明显优势。他们能看到更多，能感觉到更多，甚至能利用自己的看和感觉来误导受害者。电影不可能也不必要把扒窃这种如此复杂的心手协调对抗做三维化呈现。

导演自己就像一个扒手，他分配一些他认为观众应该看的东西，把我们的注意力从他认为不重要的地方转移掉。当Michel在赛马场东张西望的时候，我们不能看到他看到的东西，而只能看到他的“看”，甚至Michel这张脸也是从一个路人甲的视线中引出来的。

在进行第一次行窃的时候，拍脸的时候看不到手，拍手的时候看不到脸。一个镜头就是一个夸克。最后这个夸克被抛入好几张手，好几张脸组成的复合粒子当中。第一次行窃就这么拍完了。然后你要做的就是在很短的时间里，从赛马场出口的大量面孔里面搜寻Michel。

从Michel第一次走出警局到回家这接近1分钟的时间里，布列松用了一连串空镜头拼接人物运动：Michel走进或者走出镜头的时候并不立刻分切。静物被赋予了和人物一样重要的地位。镜头的长短和对应都异常得工整和严谨。

很显然，此处的布列松正在实践他自己对于电影语言语法性的某种创新，用他自己的话说，一个无用物可能改变了一下位置就不无用了。同样，在拍摄角色对话的时候，我们也只被允许看到一张面孔及跟这张面孔平行的躯体，躯体就像一道时近时远的墙。

在地铁这么一个布满眼睛的地方，镜头小心翼翼地推近，手中的报纸越折越小，既能做扒窃时的掩护也可能成为一个麻烦。旁白铺路，影像搭桥。在第一次疑似面对警察的时候，Michel躲在牢房般的出租屋里，由皮鞋触地的噪音完成了叙事。

然后是毫无铺垫就出场的惯偷。这个人物充满着撒旦的味道，他一出场就带来了关于死亡和信仰的讨论。原本建立在Michel之上的两个三角人物关系网被拓宽。随着新角色的加入，情节线开始紧凑起来，在角色们一次次进出出租屋之后，影片中的时间变得可以计量。这间出租屋也是三角形的，窗建在一快呈锐角的斜墙上。出租屋除了门窗也只有三样东西：床，书柜和桌子。一种最为缺乏个性的几何结构。

从46分钟开始到第59分钟，视线&身体&摄影机开展了一连串眼花缭乱又精心操控的同步运动，参照巴塔耶理论，此处的视线=欲望；身体=能量，摄影机=中心。原本应该以一个完整单元呈现的扒窃场景被化整为零，在Michel追踪，放弃和重新锁定猎物的过程中，被拍摄的空印象间从全景场域的站台转移到了仿佛被某个机器压缩过了的矩形车厢，摄影机持续地在彼此雷同的面孔中搜索Michel和他的同伴。

在这四分钟里，警察缺席，旁白缺席。世界遗弃了影像，影像丢失了神意。很多时候，看完全片以后，观众会发现，一定要假设有某些被剪掉或被放弃拍摄的影像，才能证明导演的确想要严肃表达的某个“理念”。

对布列松而言，有一失必有一得，极度苛责的可视物采集标准减少了力量流失，原本逃逸在影像外的力量都回流到影像内，确保主题成为时间的尺度，这个主题针对所有自称现代艺术的东西都通用：人性对存在的惊叹。

这一波突然加快的节奏稍微掩盖了之前过早抛出死亡和宗教意象的失误。不过，一下子节奏推得太快，暴露出来了很多的问题。Michel和Jacques两人突然的性格换位，Michel缺乏铺垫的改邪归正，检察官始终不逮捕Michel。

其实这种早早抛出捕捉受害者的陷阱的策略，在布列松的很多电影中都能找到，比如《穆谢特》。如果检察官是一个猎人，那么布列松就是第二个猎人，他们都不可能无限制地等待作为猎物的Michel落入陷阱（暨改邪归正），因此，由一个“中介的意志”，暨得到小说原著作者陀思妥耶夫斯基启发的剧本就必须把检察官必须立刻抓人和布列松不希望电影立刻结束这两个对立的逻辑中和起来。

为了突破电影在情节真实和外在逼真间的局限，布列松选择了文字&旁白，这个“去形”的声音（暨旁白不是从场景中发出，一种对戏剧声音的ridicule）。在《扒手》的前50多分钟，影像被当做对Michel日记中瞬间性的文字的献祭，但到了一小时前后，文字变成了影像里一个多余的角色，该出现的时候不出现，不该出现的时候喋喋不休。有研究过小说原著的评论家指出，陀思妥耶夫斯基的小说本身已包含了太多“对立的运动”，布列松添加或者修改的场景只能加重这种分裂。

Michel和Jeanne拥抱的这场戏彻底把这部电影推到了断崖下面。诚然，爱是一种只能在文字的虚构性中找到形式的经验，但是布列松太自信了，Michel前一秒还在批评Jeanne，后一秒Jeanne就投怀送抱，几句干瘪的台词，不能为爱这个神圣的内在体验建立一种稳固的感觉模式，这一个场景就可以被用来作为反电影主义者的又一个证据。

大部分电影都是一场对记忆和想象的比喻，而布列松的作品却处处是人体紧急的姿态，以及个人对某个庞大空间的一块分部的请求和希望。在布列松电影中，我们时常能看到一种机械的真实感与狡诈的戏剧表现之间的对立，这种对立来源于亚里士多德所定义的“寓言”：先结一个节，再解这个节。

为此，导演需要布置必要而劲量逼真的行动，让人物的命运大起大落。这个寓言的中心思想，永远只能在结尾时才点明，因此，作者必须重情节(pathos)，轻外观（opsis）。布列松努力做到两者兼得，这是勇敢的尝试，却也并非此次都得偿所愿。

布列松说，他希望他的电影就像是一幅在他的目光中缓慢完成的“永作永新”的画。摄影机拍摄景物的模式是某种被动的机械复制，为了达到布列松“从油画布上采集自然片段”的要求，摄影师和剧作家必须通力合作把画面从叙事中不时解放出来。

布列松提出了一个著名的“不期而遇”的概念：“不要去找，而是要去等”我现在想到的一个绝佳例子就是《死囚越狱》第87分钟，方丹躲在一堵墙背后准备袭击德国哨兵，他站了半分钟，双手放在胸口，镜头推近，没有任何别的肢体动作和表情，旁白是“我要用自己的双手来控制住我的心跳”。

如果有人问我用一个镜头概括布列松的电影，那，就是这个了，美学时代的艺术暨一切都能成为艺术，我不知道这个站姿是布列松导演的设计还是演员本人的临场发挥，重要的是，就是这么一个持续半分钟的站姿和一句仅有的旁白完美吻合了黑格尔口中“有意识和无意识的同一性乃艺术唯一法则”，更秒的是，这半分钟的自动主义（从运动中分离影像）丝毫不扰乱叙事本身。

如果布列松的电影全是缺点，那么至少有一个优点，就是在听觉上非常得纯净。噪音与话语是唯一能确保不和影像冲突的声音，所以他们得到了应有的保留。在《扒手》中皮鞋踩地的清脆噪音无处不在，弥补了事态和人物的有限。在《电影札记》里面，布列松不止一次表达过对音乐的警惕，当然在布列松的电影里还是有恰到好处的音乐运用，但音乐只是用来填补影像间的裂缝。

作为运动衍生物的声音被从空间中剥离出来，稳定了时间。沉默代表一种神意的礼物舒缓了影像的绝望。这种为声音而专门设立一个角色的做法，并不是为追求一个绝对的中立叙事可能，而是遵循上文所述的两种逻辑的对立。这种布列松作品特有的声音，被评论家称为“白色”的声音。

文字用一种被动的方式一次次避免了事件的自然发展与导演意志的潜在冲突，影像对文字的增加反而称为一种知觉减法。用布列松自己的话来说，声画的作用应该是交替的，他不认为人能一心二用，同时欣赏画面和声音，声音在内，图像在外。然而，比声音更在内的则是文字。声音的多元化处理代表现代数码技术的飞跃，对于这种技术进步，布列松始终坚持底线。我前不久重看了《芳名卡门》，突然觉得在声画上最像布列松的一线导演居然是高达。

布列松就是拍电影的海德格尔。存在-现象学有一个经典的概念：“还原”——把一切受造物从现象还原到本质，作为一种“被给予性”的本质必定是“明见”的，换言之，现象先于存在。正如布列松说得“电影不呈现做什么，而呈现是什么”。

既然扒窃只需要用手，那就只拍摄手。但是，布列松不是俗人，他说电影不能过分追求简洁，“既不能太有序，更不能太无序”，海德格尔挑战他的老师胡塞尔的地方就在于，他相信在“明见”之外还有一个隐匿的存有王国，他提到了大地，提到了诗性的沉思。

相应地，布列松说电影的美感应该就是一个人踏入无名乡间旷野时体验到的美感。电影之于我们，很可能只是一种对短暂伴随时光的回忆，为了避免遗忘，所以电影需要一个可感的主题。电影是一次戛然而止的旋转，在到达180度之前必定终止。让我们再回顾一些布列松看似自我矛盾的信条：摄影机应该捕捉一种印象，一种悸动，但是要回避一切人为干预的“图像”或者似是而非的“真实”。

我们恰恰生活在一个太多主题被给予的时代。每张图片，每段文字都等同于某个主题。我记得我看过某张图片，读到过某节文字，然而，凭借这些线索再去搜索这张图片或这节文字时，不仅不能直接找到目标，相反还会不停地被不断涌出来的别的图片和文字所干扰。

这种不能找到主题的失落让我们过分活跃的大脑难以淡定。我们虚妄的情感都消耗在这些我们注定不可能拥有的东西，我们注定控制不了的事情上面。我们开始把并不是为我们创造的事物当成了我们应得的，因为我们竟然一直相信这个世界等同于我的所见。

带着这种倒错的心理，我们总是高估了电影，我们认为电影有义务为世界建立一种新的模型，或者发明一些新的价值来取悦观众。在西欧语言里面，“发生”和“经过”都是同一个单词，有人就提出，为什么我们把电影看得那么严肃？电影无非是蒙太奇对某个主题的一次路过，一次拜访。摄影机源源不断地让观众看到被它“看过”的外观。

在布列松导演的电影里，不管摄影机 “看过”的是一座山，一只驴子还是一次强奸，所有外观之间诗性的趋同总是高于它们外型的差异。举个不是最恰当的比喻，这就像看《阿维尼翁的少女》里当中的两个少女，按照格特鲁德斯泰因说的“只有面部的细微差别，别的东西其实一模一样”（虽然她们的目光歪向两个不同角度，但是毕加索用阴影的反射维持了一种完整感）。

事物与行为的结构与逻辑极尽简洁之能事，这样就能凸显出一些无意识的东西。作为一种为主题创造纯粹的空间来探索其所在世界的可见性的艺术，电影中的外观和空间就像一台过滤机作用在人物和时间之上。为什么布列松最出色的电影都关于修道院和监狱？因为人进入了修道院就要修道，进了监狱就要服刑，而不是人进入了一间豪宅可以选择弹钢琴或者喝鸡尾酒，这是布列松和布努艾尔最大的也可能是唯一的区别。

这就是为什么我们很难一下子说出布列松电影里面有哪个非常经典的场景，但是可以很快辨认出布列松电影里出现过哪些面孔。事实上，在观看绝大多数电影的时候，我要么是觉得我的思维太快，以至于如果我不暂停放映就不能记录下来我从某个场景或者某个声画机关当中观察到的根据律，但是在看布列松电影的时候，我觉得我放松了很多，其实就在我写作这篇文章的时候，我也始终觉得手跟不上思维，我有很多想到的话还来不及打印下来就已经遗忘了。

懂行的人应该清楚，第一眼看到布列松电影里那些在拍摄比较长的对手戏时候就面露紧张的“模特”的时候，这种精心设计的间离感的用意就暴露了一点：我们可能会忘记我们脑子里的某个想法，可是我们总不至于无事可做。这里牵涉到一个古老的问题，我们是先想再看，还是先看再想。如果电影中出现一个角色思考的场景，那么你是会先去猜测这个角色在思考什么，还是说专心观察这个场景本身？至少，我相信一流导演是不会往后面加一个主观镜头。

电影是投影和仿拟，先是投影和仿拟世界中的物体和线条，其次才是世界。世界本就不止一个，电影也离灭亡还很远。我刚在小区里看到一个中年男人对自己养的边牧说“天上有飞机过去”。一个凝视，一句对白，一个主体，一阵噪音，两个客体，三个视角，这不就是一部电影了吗？电影的确达到了极限，但是电影不会死，而那些动不动“电影已死”的人肯定会死。