鬼海弘雄：40多年我在寻找对方内心深处的自己|界面新闻

《人物》——鬼海弘雄肖像摄影展于2017年12月8日在北京see+画廊开展，艺术家鬼海弘雄先生到场为大家详细的介绍了自己的展览作品——浅草寺肖像系列。作为摄影艺术家，鬼海弘雄在日本当今的摄影艺术领域中是一个相当特殊的存在——虽然一年多以前，我曾经写过一篇关于鬼海弘雄的文字，但这次面对面的交谈让我对鬼海弘雄又有了新的、更加深刻的认知。

释疑的六个问题

鬼海弘雄在日本政治大学读的是哲学专业，这里是他人生一个重要节点，哲学的学习经历对于他后来的摄影事业的影响是什么？

哲学对于鬼海弘雄的摄影创作之路产生了至关重要的影响，首先，摄影取决于人的信念，如果没有信念，那么照片就不能称之为作品。他大学时候的恩师是福田贞子先生，他从福田贞子身上学到了很多的人生哲学——当我在人生的十字路口犹豫不决的时候，福田先生告诉我：“人生最奢侈的事情是将自己内心所思考的事物表达出来。”表达的方式有很多——写作、摄影、绘画等等，鬼海弘雄将摄影作为了自己表达思想的方式。

从事摄影这么多年，鬼海弘雄只用一台相机，它是福田先生送给他的，福田先生曾经这样对他说：“一本哲学书，你先用两个小时看一半，体会它的基本内容，然后再仔细阅读其余的部分，这样就将整本书的精髓领悟透彻，在领悟了哲学书的精髓之后再做任何事情，在无形之中就有了一种‘法则’（这里有一种以无法为有法的味道）。”

鬼海弘雄早期的作品跟戴安·阿勃丝有许多的相像，他会如何看待这个问题？

在一开始，鬼海弘雄希望从事电影行业——因为当时电影的学习资料很多，摄影的学习资料比较少。当他在电影和摄影之间犹豫不决的时候，戴安·阿勃丝的作品启发和引导了他。在1973年拍摄的早期作品中，我们可以看到戴安·阿勃丝的影子——鬼海弘雄关注的是人与人的关系，戴安·阿勃丝让鬼海弘雄学会了如何将一个静态的肖像表现出血肉丰满的状态。

鬼海弘雄只拍摄陌生的人群，为何不像其他摄影师那样拍摄自己的亲人、朋友？

肖像，是一个西方的词汇，在西方美术史的语境里，它是指作为或慎终追远、缅怀先贤等宗教用途的容像，而在文艺复兴时期，则通常是作为人面轮廓美感艺术欣赏的用途。按照西方美术史的规则，一般平民百姓的人像照片是不能用“肖像”这个称谓的。但鬼海弘雄希却不赞同这样的观点，他希望将亚洲人——黄皮肤的人用相机完美的表现出来。

鬼海弘雄注重的是照片本身的价值，而不是照片中的人物的价值——如果说拍摄亲友或者名人，那人物的意义就会削弱照片本身的意义，所以鬼海弘雄不拍身边的人，也不拍那些名人。

鬼海弘雄为什么一直在浅草寺这个地方进行影像创作，他对于被摄对象的选择标准是什么？

鬼海弘雄在渔船上开始了自己的摄影生涯，当他辞去船员的职业来到陆地上后，发现浅草寺附近的人们和自己的生活经历十分的相像，于是，鬼海弘雄开始将浅草寺作为自己创作的一个重要地点。而浅草寺，作为日本现存的具有“江户风格”的民众游乐之地，络绎不绝的“各式各样”的游人也就成为了鬼海弘雄镜头中的“猎物”，他安静的等待着、找寻着每一个让他感兴趣的目标。

如何来选择自己的拍摄对象，鬼海弘雄是这样解释的：我在他们身上看到了我自己。人的性格是具有多面性的——有强势的一面、有软弱的一面、有虚伪的一面、有阴暗的一面、有做作的一面……鬼海弘雄通过观察人们的行为举止，来发现他们性格中的某一面，而这一面又恰好是自己性格中存在部分。

敏锐的观察力和判断力是一个摄影艺术家所必备的素质，鬼海弘雄的观察力尤为出众。鬼海弘雄一旦发现自己心仪的被摄对象，他会想尽一切办法去接近他们，去完成自己的拍摄。

例如：《Celebrating Shichi-go-san,a gala day for girls at ages three and seven》这张照片，这个女孩子虽然只有七岁，但她的眼神却透露出一种饱经阅历的沧桑感。她的神情，她的肩线，她的动作……完全是一个成年人的感受——这种感受一下子抓住了鬼海弘雄的心。她的衣服是丝绸，我在暗房放大的时候特意表现了出来——这从侧面也体现了一名优秀摄影师的表现能力。

看到鬼海弘雄的肖像摄影作品，我不由得想到了德国影像艺术家托马斯·鲁夫的《肖像》系列作品，同样是肖像，但两个作品的创作理念却是完全不同的——托马斯·鲁夫认为照片只能表现人的外部表象，不能表现人的内心，但鬼海弘雄却强调自己的作品表现的是人的内心。

摄影对于鬼海弘雄来说并非是记录，并且，实际上他拍摄的也并非是被摄对象的肖像，他是在拍摄他自己——他在被摄者的身上发现了和自己人性相共同的点——只是借助于被摄者的身体将自己人性中的某一面表现出来。

“哲学让我学会读懂对方，这是是非常重要的，我在寻找对方内心深处的自己，我拍摄他们其实就是在拍摄自己——就像深濑昌久的《鸦》，他拍摄的既是乌鸦，也是他自己。”

鬼海弘雄说自己不认识这些被摄对象，甚至不知道他们的名字，也一直在强调照片本身的力量，但为何每一张照片都有一个非常明确的注释呢？

鬼海弘雄一直在强调观者的想象力，如何调动想象力是他思索的重要问题，例如他在拍摄夫妇、情侣肖像的时候，他让被摄者分开来拍摄，这样就会主动的调动观看者的想象力——他是这个样子，那他的伴侣是怎样的呢？他的宠物是这样子，但是他本人是怎么样的呢？照片的注释是鬼海弘雄影像作品的重要组成部分，但是这个注释非常有意思，例如一张注释为《手里握蝉的男孩》的照片，它的照片内容中却没有显现出蝉的痕迹——注释和照片内容相左，这种矛盾性就会引起观者的兴趣，不由自主的展开想象。

鬼海弘雄的影像作品永远都是方形、黑白，我十分好奇在当代影像艺术如此多样性当下，鬼海弘雄为什么没有尝试其他的影像艺术形式？

鬼海弘雄也曾经拍过一部分的彩色照片，但那只是很少的一部分。因为彩色不会带给你更多的想象空间，它很直白，而黑白的影像作品则不会这样，它比较抽象，会让人不由自主的去展开联想——想象力是所有影像艺术家对于自己作品的一个非常重要的要求。

“一个人，做任何事情，甚至包括我们自己的人生，会面临很多的选择，所以我们自己要有一个“过滤网”，只留下适合自己的东西。”鬼海弘雄在开始自己的摄影艺术生涯之初，就给自己限定了很多规则——他只用老师送他的那一台相机，不用变焦镜头，不使用三脚架，作品只用黑白胶片，不使用数字技术……“这个世界有着各种各样的选择，但是所有的选择我并非都要去尝试，只选择做自己需要的事情。就像在地面挖一个洞，如果你坚持不限，你就会挖到地球的核心，而我只是需要在这个规则里面坚持下去。”

从鬼海弘雄的作品谈中国当下的艺术摄影

1973年，鬼海弘雄开始创作《Persona》系列作品，至今已经44年了。在这漫长的44年间，他一共拍摄了600多张肖像作品——相较于影像艺术品被大量“生产”的当下，他的创作速度是非常的缓慢。并且有意思的是，在如此大的时间跨度下，我们来将他初期的作品和近期的作品相比较，却发现它们都具有同一个精神状态——这让人惊叹不已——我想到了杨诘苍的《千层墨》，他们都是在一个精神状态下完成的“厚重”作品，就像鬼海弘雄自己所说的：“我拍摄的照片要给人们留下一种永恒感，无论你何时何地来观看这些作品，它们都会给你留下深刻的印象……我拍的并不是‘日本人’或者 ‘亚洲人’，我最终表现的是‘人’本身。”

2017年6月，三影堂摄影艺术中心举办了《中国当代摄影40年》摄影回顾展，从时间线索上梳理了中国摄影艺术从20世纪70代至今的一个发展脉络。40年，鬼海弘雄一直在坚持拍“浅草寺肖像”，而同样的40年，中国当代的影像艺术发生了翻天覆地的变化——从早期的主观纪实到现在多媒体领域的融合。我们好像真的进入了一个人人都是摄影艺术家的时代（博伊斯或许不会知道，在多年以后的中国，“Everyone is an artist”会成为如此响亮的口号）。

当传统的艺术摄影开始积极主动的投入到当代艺术的怀抱，既有的“传统”和“规则”逐渐瓦解，新的写作“语法”也开始慢慢形成——当然，创新是文化发展和前进的必由之路，旧的经典也必然会被新的艺术形式所取代，这是历史的必然结果，这无可厚非。融合的过程是如此的迅速，在短短的几年间，这种新的“语法”就成为了一种新的潮流和模式——影像成为一种图像，它和文本、录像一起共同组成作品——它们开始在各种影像展览当中显露自己的身影。如果剥离掉媒介语言带来的新奇感，我们对于作品本身会是怎样的态度？——当我直面鬼海弘雄的“浅草寺肖像”的时候，我这样反问我自己。

在人人都是摄影师的语境下，影像逐渐被人为的剥离出来。“我们”推翻了所有的条条框框，来实现所谓的自由表达，但这是真的自由么？鬼海弘雄给自己制定的规则——只用老师送他的这一台相机，不用变焦镜头，不使用三脚架，作品只用黑白胶片，不使用数字技术……也许，正式因为如此之多的规则限制，才造就了鬼海弘雄的这样的不朽作品。