“琴键上的思想，用在阿多诺身上非常恰当。阿多诺不仅是用音乐表达思想，而且还在音乐上学到思想。”日前，在理想国室内生活节“琴键上的思想”活动现场，作曲家、钢琴家高平演奏了阿多诺创作的《三首钢琴小品》之后，梁文道作出了这样的解读。

在法兰克福大学社会研究所以哲学为业的阿多诺，不仅自幼在家受到音乐熏陶，而且曾经拜勋伯格成就最高的弟子之一阿尔班·贝尔格为师学习作曲，并创造了多部音乐作品。嘉宾作曲家高为杰称，《三首钢琴小品》这部短小的作品“听起来就像新维也纳乐派的”，“不像贝尔格，而更像勋伯格，是一种自由的调性”。

新维也纳乐派是西方现代表现主义音乐流派，又称“十二音体系派”。代表人物是勋伯格和他的两个学生：韦伯恩和贝尔格。虽然如今人们对无调性音乐已经非常熟悉。但是，在20世纪初期，勋伯格打破了人们习以为常的传统调性，曾经引起轩然大波，甚至有人因此将他告上法庭。阿多诺则在无调性音乐当中看到了其进步性，并将其带入了自己的音乐创作和哲学思考。

虽然最终没有留在维也纳，以音乐为业，但阿多诺把作曲家和音乐作品放在矛盾的社会整体中加以把握，并在此基础之上形成了社会批判理论。自始至终，阿多诺拒绝把音乐以及普遍意义上的艺术当作一种娱乐消遣，是否具有否定性的内涵，是他评价现代音乐的艺术价值和社会价值的标准。

摆脱调性的宰制

在阿多诺看来，真正具有时代进步性的现代音乐大师，在形式上必定是反潮流的、否定传统的。真正进步的音乐只有在同已经形成的风格决裂的情况下才有可能诞生。

因此他认为，所有的音乐家中，只有两个人得到了解放，一个是贝多芬，另一个是勋伯格。在阿多诺看来，贝多芬是彻底个人态度的代表，他不容忍任何传统惯例，而且，“当遇到无可避免的传统惯例，则依照表现的冲动而重铸之”。贝多芬晚年更想要挣脱所有音乐上的规则、习惯，在旋律和节奏上进行突破，有时候会将最弱和最强放在一起，造成不可思议的效果。阿多诺欣赏贝多芬的晚期风格，认为其带有否定逻辑，具有革命性质。

到了20世纪，传统音乐中最重要的素材——调性，已经在音乐中发展到了尽头。在古典音乐的历史上，作为音阶之中的各音在音乐之中的地位并不平等。高平举例说，在一个C大调音阶中，“1是国王，5也很重要，可能是皇后，4则不重要，可能是个太监的位置。”主音作为最重要的音，在音乐当中时值长、出现频率高，多处在开头、结尾和转折等重要位置，特别是最后的结束一般都在主音上。但是到勋伯格这里，他取消了能够确立调性的七个自然音和五个变化音之间的区别，使得十二个音级都很重要，没有一个音取得中心音的地位。“为什么要无调性？这个是很左的，他就是不想要一个专权的东西，要人人平等。”高为杰这样解释说。梁文道也称，阿多诺想象中的未来世界是再也没有任何权威压迫，因此音乐也摆脱了调性的宰制。

由于调性的统治原则，传统西方音乐各要素之间曾经缺乏整体的组织化。在西方音乐历史的发展过程中，各个要素相互之间在整体组织上出现分离，各个要素之间地位并不均等。例如，浪漫主义音乐当中，和声处于主导地位，旋律从属于和声的框架，对位则只是主音音乐作曲技法当中的装饰。十二音技法（注：无调性音乐进一步发展的结果，基本方法是由作曲家选用半音阶的十二个音自由组成一个序列，以它的原形、逆行、倒影、倒影逆行四种形式组成一首乐曲）的确立，则标志着现代音乐的一种崭新面貌的形成：所有的要素都被发展为相同的等级，相互综合。在阿多诺看来，十二音技法不仅是一种技术，更是一种思维方式。在同勋伯格的对比当中，阿多诺认为斯特拉文斯基标榜的新古典音乐风格不但不去解决这种分离，反而去加深这些矛盾。

站在商业化堕落的对立面

“由于资本的操纵，（唱片公司）说舒伯特的未完成交响乐好极了，听了之后你会变得更好。但是给你的只是很短很短一个旋律，这段音乐非常好听，但是不管其他20分钟的音乐。这样最后造成的后果就是，你和那个作品实际上没有任何关系。”高平说。这正是阿多诺预言的现象。一方面，音乐成为了孤立的片段，而不是整体当中的部分，另一方面，快感取代或阻碍了思想。对作品的熟悉是对属于作品质量的一种替代，喜欢它几乎等于认得出它。

音乐商品化让音乐成为受市场导向、利润和交换价值规律支配的商品。音乐艺术成为批量生产、自我复制的工业产品。因此，阿多诺在他最早关于文化工业的论述《论音乐中的拜物特性与听觉的退化》当中，就明确提出，文化工业产品不是艺术作品。他认为，流行音乐的根本特征就是标准化。标准化涉及从总体特征到具体特点的整个范围。最著名的规则就是歌曲的合唱包括三十二小节，音域为一个八度和音和一个音符；歌曲的类型也被标准化；就连每首歌曲悦耳的基本部分也具有标准的形式……在《论流行音乐》中，阿多诺将贝多芬的音乐和标准化音乐进行了对比：贝多芬的音乐中，只有在整体和它的具体组成部分的动态关系里，位置才是重要的。在流行音乐里，位置是绝对的。每一细节都可以被替换，它的作用只像是一部机器的轮齿。

一方面，生产的标准化，使得新时代的流行音乐和严肃音乐截然不同。另一方面，结构的标准化目的是获取标准反应。流行音乐不仅不要求听者努力听懂具体的音乐，而且给听者提供了模式，任何具体的细节都在这样的模式中被归类。模式化的发展控制听者聆听的方式，听者听的同时不需要做任何努力，流行音乐被“提前吸收”。

在标准化的基础上，文化的大众生产被赋予了自由选择和开放市场的光环。听众所谓的个性化依然是标准化下面的个性化。即便是即兴创作也被限制在公制的和音的高墙内，例如摇摆爵士的“突破”，自创的音乐效果完全是事先设定好的，这种突破只不过是一种隐藏的调子。高平这样感慨：“资本操纵你，给你一些很容易被理解的东西，并反复地喂你这些，一直到你完全不能自主地跳出，自主性被剥夺。然后，资本还给你一种假象，说这是你自主的、个性的选择。”

文化工业机械复制的消费产品粉墨登场，传统艺术的美在今天已经成为一种欺骗。在阿多诺看来，现代音乐在表现面对异化社会的现代人的心灵苦难方面，达到了前人无法企及的境界。其中，勋伯格的音乐更是通过变革了的形式、素材，建立起了一种防御，一开始就站在传统音乐语言的商业化堕落的对立面，拒绝提供人们享乐，反对文化工业的入侵。

把人从异化中救赎出来

勋伯格和斯特拉文斯基都是现代主义的代表人物，都在多种方面对音乐进行了改革。前者在对抗规则之时，为音乐建立起全新的基础；后者凭借长久以来被遗忘的传统风格与标准的经典作品进行对抗。阿多诺也曾经把斯特拉文斯基的音乐看作是不屈服于市场、表现异化的音乐。但是后来，阿多诺的态度发生了急剧的变化。他认为，在现代音乐消费的实践当中，对既存现实和传统音乐哪怕有一点肯定的因素，也会导致垮台，因此在《新音乐哲学》中，阿多诺提出，勋伯格是进步的，斯特拉文斯基则代表了退步。这是因为，斯特拉文斯基的音乐对于当代社会和既存现实来说，是协调的声音，虽然在音乐的语言和技法上有许多大胆的举措，但它是用舒适、和谐的返回到过去来肯定现存的一切，听不到那种令人心灵震撼的现代人的孤独与痛苦的声音。而且，由于斯特拉文斯基客观性的音乐创作，反对任何对情感的表现，不作任何价值判断，让音乐中的主体性受到了极大的压制。《春之祭》是斯特拉文斯基著名的也堪称最现代的作品，回到了原始的图腾时代，以群众担任主角，被选中的少女狂舞至死，个体的命运由大众意识决定，音乐中渲染着对集体和种族的“反人性的献身”思想，被打上了深深的集权文化的烙印。

与坚持客观主义立场的斯特拉文斯基不同，勋伯格持表现主义立场。他认为只有发自内心地写作才能创作出好的音乐：“真正的作曲家是那种无论是否有一个人听，甚至连他们自己都不喜欢听的时候，都不能不写的人物。”在阿多诺看来，新维也纳乐派的音乐在“令人烦恼的音符中呼吁着变革”，它们不是平静地描绘人的烦恼，而是不可解地呼叫出这个烦恼，蕴含着一种从压抑、异化中解放出来的渴望。这种在审美上可能是失败的音乐之所以能够唤醒人们，是因为能够 “展示出人类未来的方向和应该成为的可能状态”；同时，未经过专门训练的听众难以听到这种音乐中的美感，使得音乐欣赏变成一种痛苦的经历。正是这种痛苦的经历，呈现出人类目前痛苦的生活状态。这样，通过艺术的方式使大众认识到自己的真实处境。

“阿多诺认为好的艺术总是很复杂的，不是那种浅薄的，一听就懂的东西。”虽然现场演奏的《三首钢琴小品》听起来有些“紊乱”和“断片”，但在阿多诺那里，音乐的功能绝不是娱乐和享受，高平告诉听众：“阿多诺说艺术如果顺从了现实，就是一种毒害。所以他的艺术要救赎，要把人从异化中救赎出来。”

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