“白云飞过高楼的时候，把里面的人眼睛都蒙住了。蒙到什么程度呢？哦那不是白云，是灯的反影，看错了。”在不到一小时的采访中，他几次站起来，意图通过语气的抑扬变化、重音的精心使用、吐字的清晰明了、情节的曲折动人以及眼神表情手势的牵引，甚至整个身体的配合协调，充分调动和主导听者的注意力。在坐下的时间里，他也会将放在茶几上的茶杯当做醒木，将杯底在茶几上轻轻一敲，作为换场的标志，开始下一段故事。

这个人，就是张大春。

我们该如何定义张大春？“我是写小说的、写毛笔字的、说故事的张大春。” 在喜马拉雅的最新音频节目《张大春细说三侠五义》一开篇，他这样介绍自己。显然，作为从二十几岁便叱咤台湾文坛、凭借许多“时髦”小说斩获多项台湾文学大奖的知名小说家，张大春如今拥有了小说家之外的第二个重要身份——讲故事的人。这两个身份恰好代表了张大春文学生涯的两个阶段——一是先锋小说的领军人物，西方现代小说创作者，技巧至上主义者；二是中国传统说书人，传统笔记体小说的倡导者，历史小说的推崇者。

这一转变发生在八十年代末九十年代初。当时还在台湾攻读文学博士的黄锦树受到王德威邀请，去美国哥伦比亚大学参加文学研讨会，并在会议上发表《谎言的技巧与真理的技术》一文，“清算”（黄锦树语）当时在台湾文坛红极一时的张大春以及张大春所代表的技巧至上主义的“后现代游戏”。在那之后，黄锦树认为张大春便告别现代小说，转向了古诗词和历史小说，转向他真正推崇的“中国书场”。在黄锦树看来，张大春的转向体现着重重矛盾——张大春在台湾文坛的获奖作品无一不在反记忆、反历史、拆解乡土等价值观；而在三十多岁时，他开始转向“中国书场”，推崇汪曾祺，推崇中国古代笔记体小说。

“他（张大春）觉得五四以来整个路都走错了。这时候我才发现，为什么他这么虚无？原来他认定小说不应该这样写，小说应该用中国传统笔记小说的方式走。他的价值观原来是这样的。”黄锦树之前在接受界面文化采访时提到了这一场“清算”，“可问题是，所谓的中国书场小说能够走多远？”黄锦树继续发问，“如果这条路这么好走，这么有可能性的话，为什么鲁迅会引进一套全新的东西来展开一个新的局面？”而对于张大春后来以“说书人”自居，回到中国传统素材，回到笔记小说和传奇故事，黄锦树则认为，这其中并没有真正的思考，“中国书场本来就是娱乐的产物，是大众娱乐早期的市民阶级的玩乐，坦白讲里面没有真正思考的层面，所以它绝对不可能是问题小说。”

面对黄锦树的质疑，在接受界面文化（ID:Booksandfun）采访时，张大春表示，如果有人认为他曾经十分注重小说技巧而如今不再重视，那么这是一个极大的误区；恰恰相反，他在中国传统小说中发现了更多技巧，甚至涉及有关剧场的技艺。同样，张大春也认为，对于小说中所包含的“意义”的探讨，实则为一种西方现代小说文学传统背后的建构——作品如果不能够表达或者挖掘深刻的精神层面的意义，就是低俗的。张大春并不赞同这种唯西方马首是瞻的文学观念，在他看来，“所有庸俗的作品后面都有一种可以被挖掘的想法。”因此从西方现代小说转向“中国书场”，他离开的，只是西方小说的脉络，而非小说本身。“当我们回到中国小说的某一些传统或是叙述教养中，我们往往会发现更新的东西，只是我们不太愿意承认它是新的。”而他认为，自己目前所做的事情，便是试图让更多人接触、了解、走近中国传统小说，同时在自己的写作实践中，将被放逐到认知体系边缘的、不被重视、甚至不被视为故事的材料，呈现在更多读者面前。

三国、三侠与三言： 中国传奇小说一步步接近老百姓

界面文化：之前你在喜马拉雅讲的是评书《三国演义》，这次讲《三侠五义》，为什么选择这两个文本？

张大春：未必能说是特选，在此之后我还说过《三言二拍》——它是明末的五本古典白话小说集，“三言”包括冯梦龙的《喻世明言》《警世通言》和《醒世恒言》，“二拍”指的是凌濛初的《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》——这也是我在台北电台工作的说书项目。在讲《三国演义》之前，我觉得《三侠五义》可以讲；在没讲《三侠五义》之前，我又想《三言二拍》也可以讲。

我发现这里面有三个“三”，觉得应该把它们当做一个系列。有趣的是，这三个东西明明是南辕北辙，唯一的共同点就是都有一个“三”字；可当我把它们连在一起时，却发现它们是显现了中国古典小说——尤其是说部（注：指古代小说、笔记、杂著一类书籍）——的三个技术。

界面文化：具体是哪三个技术？

张大春：《三国演义》是把历史重新打散，把人们一般根本不会重视理解、不愿意花费心思揣摩的历史知识重新打造，而且是站在失败王朝——也就是蜀汉的观点上，从刘关张（指刘备、关羽、张飞）的角度去看整个东汉末年到西晋初年中间几十年的变化。一般中国人的历史观都强调历史不是偶然而是必然，得民者昌、失民者亡，天听自我民听、天视自我民视——都是儒家讲的那一套，可事实也许不是这样。

那我们怎么认识到这一点？在元代以前没有人真正辩论过这些，直到《三国演义》出现。《三国演义》告诉我们，抛开老百姓的死活，这个世界之所以会形成就是因为有这么一堆人，第一他们有军事力量，第二他们有谋略，第三是他们能够掌握各种资源——人力资源和物力资源等等。《三国演义》比历史书更厉害的是，它彻底让你同情刘关张，认为他们才是真正的英雄。从桃园三结义开始，读者就跟着诸葛亮赵云马超；当他们失败的时候，你会痛苦会不舒服。这种力量远比司马懿是伟大的君王有更强的同情效果。所以《三国演义》运用了一种叙述方式，让中国人终于有一个机会去看到，人不是只能同情、只能喜欢、只能崇拜、只能歌颂伟大的王朝，而是可以从失败者的角度去看。类似地，《水浒传》也是一个伟大的发明，施耐庵让我们不会只从官兵抓小偷的角度，去判定官兵是好人、小偷是坏人。这一群人虽然都是盗匪，但到最后你会认为他们是对的，你会认为原来这些盗匪是值得同情的。“少不读水浒”的关键就在这里，有人生经历的人才会懂得，施耐庵这个布局让我们从另外一个角度看到了人生或社会实况。

而从作者的角度来看，罗贯中绝不仅仅是一个一般的说书人，他肩负的更大的角色是一个历史的普及者，是一个明确要把历史新观点传递出来的人。在他的时代，所谓正确的历史观就是从西汉东汉再到西晋东晋。在东汉和西晋之间几十年的三国故事之中，到底谁算正统呢？罗贯中虽然没有历史学家的身份，但他有历史学家的看法。这样一个没有历史学家身份的人，去颠覆和破坏了传统历史学家的认证，这是一个非常难并且非常了不起的事情——《三国演义》做到了。

《三侠五义》虽然名气没有《三国演义》大，甚至后来被俞樾——一个研究经学的学者——改写成了《七侠五义》，但它的立场也很特殊。《三侠五义》描写的是一群江湖人物帮助法制机关重建社会正义。这很奇怪，这些人明明应该是被捕的犯人，但号称青天、明镜高悬的包公却利用他们帮助维持社会一般治安——注意，维持的还不是江湖秩序。因此《三侠五义》修正了原先我们对于社会正义的基本想法，彻底改观了人们对于法制的基本态度。对政府或者政治力量介入律法这种事情，《三侠五义》是有疑虑的。换言之，整个故事不认为附和于政治执法力量是对的，这意味着中国的侠义故事有反朝廷的因素，至少是不甘心尾随朝廷。

《三言二拍》更有趣，虽然它形成于《三侠五义》之前，但它体量很大，有至少五百卷。《三言二拍》有一个缩简本叫《今古奇观》，我用了《今古奇观》的内容来讲。它的特别之处在于包含更多民间材料，比如家长里短、非常“土俗”的民间故事。

由此我们可以看到，《三国演义》讲的是朝廷、国家大事，《三侠五义》讲的是朝廷、社会正义或者国家律法如何跟民间势力结合，而《三言二拍》是纯民间故事。也就是说，这三部实际上展示了中国传奇小说如何越来越接近市民文本、接近老百姓生活的脉络。

界面文化：从内容上来说，这三部作品是从庙堂到市民，但如果从故事的生产和流通过程来看，是否一致都是偏向民间的形式？

张大春：是。《三侠五义》也好，《三言二拍》也好，都有一种非常具体而明朗的民间性格。所谓民间性格，最简单地说，就是这些文本绝不出自文人士大夫的创作。这些人为什么要写这些作品呢？他们既要誉扬士大夫阶层所不能逃脱的义法，又不能去开创中产者或者小农甚至是贫下中农新的伦理价值。他们要誉扬士大夫阶层所不能逃脱的义法，但却不能开创中产者或者小农甚至是贫下中农新的伦理价值。当平民没办法开创新的伦理价值时，就算皇帝对他们再坏，他们都要服从于士大夫阶级。身份较为高级的士绅掌握并控制了一般老百姓的生存价值，无从推翻。回头来看，明明是民间故事，可是它呼应的却是士大夫阶层的那些信仰。

如果这样去看，《三言二拍》的故事有两个基点，一个基点是老百姓的生活，因为大部分那样的生活很写实，反映出老百姓生活里的柴米油盐酱醋茶，另外一方面也反映出他们依从于士大夫阶级的那些理想、那些梦、那些渴望：人生有多少到最后依然有价值的，我虽然生活很苦，但只要跟着那个价值观走就对了。所以，你从中会看到一种中国古代价值体系的建立和流通。

因此，我选的三国、三侠、三言，正好显现了说故事的三个层次：第一次层次是历史；其次是一半依据历史，一半捏造甚至还发扬了某些历史里面的隐晦之处；第三个是完全不管正史是什么，而是看民间在干什么。从它们的程度和顺序之中，你可以一步一步进入到故事所反映的人生现实和历史现实，我们有更多的角度去揣摩这些说故事的人的历史视野，或者述史的视野。小说家不是只会说假话，小说家需要研究如何透过虚构的故事，正确找到另一种叙述故事的手段。

界面文化：在你刚刚提到的民间文学流通过程中，消费者对于故事的走向是否会起到很重要的作用？

张大春：比方说我站在这里讲，我是说书人，下面有观众。我讲着讲着，一个人打瞌睡了，另一个回头看手表了，只有一个人还盯着我看。感觉三分之二的人对于我刚讲的内容已经不舒服了，这时候我就需要重新调动观众的注意力，这也就涉及到了各种讲故事的技巧。

那这是不是一个商业行为呢？百分之百是。我举个例子，《水浒传》是元代成书的，但这个故事发生于北宋南宋之间。中间有一个李逵单劈罗真人的故事，这个故事前言不搭后语，所以我判断，在施耐庵写这个故事的时代，罗真人可能是一个名嘴，专门变点小魔术，吸引愚夫愚妇，最后赚到钱就跑了。因此在故事中穿插一个罗真人，是为了吸引观众的注意力。但罗真人本身和《水浒传》的故事没有什么关联，他其实并不重要，所以到第二回施耐庵就让李逵把他给劈了，由此就形成了《水浒传》里的一个段子。

我们现在经常说如今没有伟大的文学，都是段子。可古代伟大文学很多都是段子，我们要去检验这个东西。我判断说书人常常会随机运用当下的临时素材，“那个白云飞过高楼的时候，把里面的人眼睛都蒙住了。蒙到什么程度，哦那不是白云，是灯的反影，看错了。”但不管怎么讲，你说这段的时候所有人都兴奋的要死。

小说一定要意义深刻吗？“所有庸俗作品后面都有一种可被挖掘的想法”

界面文化：你早年间的小说，包括获得台湾很多文学奖的小说其实很注重解构的后现代技巧，而后来你开始转向“中国书场”、转向历史小说，为什么会发生这样的转变？

张大春：我现在还是很注重技巧。我回到中国书场，是因为中国传统小说中包含更多的技巧，非常神秘。我认为剧场的技巧牵涉到一个问题，我们到现在都没有办法用一种数学的、科学的、量化的方法来去衡量这种技艺——如果有一千个人站在面前，那么他们的技艺是不是一致的？如果是一致的，那么我就可以用一个技艺对付所有的人。可是这一千个人记得事物的方式是不同的，我们又该如何掌握绝大多数人？所以说书人的确有一些确保他能够吸引观众的技术，或许基于某种量化的方式，那些技术在书场里导致所有人肯买单，就比如刚才说到的罗真人。如果一个说书人故事讲得好，那么观众就肯买单，观众就情愿被忽悠。

界面文化：这些技巧可以被看做是严肃的技巧吗？因为我之前采访了黄锦树，他早期写过谈论你的作品的文章《真理的技术与谎言的技艺》，他认为中国书场本来就是娱乐的产物，是大众娱乐早期的市民阶级的玩乐，所以它绝对不可能是“问题小说”。因此传奇故事、笔记体小说也不可能回答关于文学的真正问题，对此你怎么看？

张大春：我想说的是，现代小说或者是现代性后面所影射的其实是西方小说，相信黄锦树也是认定或者是认同现代西方小说的某一些美学价值的，包括T.S.艾略特，甚至写通俗小说的爱伦坡，他们这些人从十八世纪末到二十世纪初建立起来了一套又一套近代或现当代以西方学院为核心的文学论述。他们非常强调文学里面的一种东西——即哈罗德·布鲁姆在《西方正典》中所讲的“意义”。他们认为，一部作品如果不能够表达或挖掘那种深刻的精神层面的意义，那么作品就是低俗或庸俗的。

我不同意。我认为所有庸俗的作品后面都有一种可以被挖掘的想法。所以我离开的是现代西方小说的传统，而非小说本身。我认为西方现代小说已经被书写了一两百年了，从卡夫卡和契诃夫以后，一打开小说就能感受到扑鼻而来的现代小说腔：1963年5月，我的爷爷……中国小说也有它扑面而来的形式，当我们回到中国小说的某一些传统或是叙述教养中，我们往往会发现更新的东西，只是我们不太愿意承认它是新的。

界面文化：这个“新”具体指的是什么？

张大春：我认为是不跟同代人（contemporary）密切接轨，也就是说，我不跟他们讲一样的话。这是从技术上谈的，纯粹技术意义上的。因为意识上、主题上或者更深的那些方面，很可能牵涉到你和当代的对话有多少可能性，还包括了你们是不是使用同一个术语——我去跟苏东坡讲“后殖民”，他也傻眼。所以我从来都是这样想：我如果有一个历史的视野，而不是用当代视野看历史，那多占便宜。我如果用苏东坡的语言和他说清楚什么叫后殖民主义，那才叫真的有见识。

界面文化：在你看来，中国小说的奥妙，还是要回到中国写作传统中寻找吗？

张大春：我不去反驳你刚提到的别人的观点，我只要去讲，我能不能跟一个古人说清楚当代的问题，同样地，我能不能和当代人说清楚古人的问题。贯通古今这件事情，对我来说有更大的吸引力，而贯通古今的意义是，对于某一些不可能被进化的东西，我在试图让它产生进化作用。再说更清楚一点，情感是不会进化的：三千年前的人会嫉妒，三千年后的人一样会嫉妒；三千年前的人会猜疑，三千年后的人还是会猜疑；三千年前的人会不依赖经验，三千年后的人也一样；三千年前的人某些事情完全依赖经验，三千年后的人也一样——这个是情感的不进化，而不是文明的不进化。道德属于情感命题还是理性命题呢？我认为是情感命题，所以它不进化。

刚才你问我的那些问题，有很多其实是道德命题；它表面上被包装成一个理性命题，包括黄锦树的问题，其实背后是道德命题，也是情感命题。那我认为这不需要回答，因为每个人都在面对这样的问题。

界面文化：那在你看来，回到中国传统小说是要摆脱西方现代小说那种技巧吗？

张大春：我没有把这两个分做两极，也没有真正回到中国传统。我只是说，中国拥有非常多充满细节的叙事，包括传奇、民间故事等等太被忽视了。我也不是一个胸怀天下想要统一六国的人，我就是做一点事，把那些被放逐到认知体系边缘的，甚至不被视为故事的故事让更多人看见，因为这些故事都很好看。所以在新书发布现场，我看到那些观众，特别是签名时候一对一跟我说，“这个故事太好看了，我都没看过”。我就觉得我做对了。那种故事早就应该像梁山伯祝英台一样被传唱了，早就应该像张生崔莺莺一样被传唱了。

界面文化：如果不把两者视为对立，那么中国的技术和西方技术的结合点应该在哪里？

张大春：我觉得更好的一种融合状态，是中国的说故事的人应该有一个抽象的高度去理解人性的冲突，而不应该只是最简陋的情感冲突，也就是我们说故事的人最常营造的那种冲突，比如我爱他，你也爱他，所以你讨厌我。所有的故事里都有这个冲突，这是一个简陋的冲突。比方说我奉行一种价值，而这种价值恰好是你反对的，可我必须支持你有这种反对我所伸张的价值的权利——这就比刚才那种简陋的对立冲突要深刻得多。而当我起身去保护你时所形成的戏剧张力，很可能会感动更多人。我们中国传统的史料里并不缺乏这类材料，只是人们偏偏喜欢将就熟悉的套路、单薄而对立的价值冲突。有些时候，不免也为了顾虑故事对现象的冲击，就把深一层的思考给洗掉了，故事的深度也就被抹杀了。

谈到具体的结合点，事实上并没有什么明确的、“结合”中国和西方小说技术的手段。我们只能假设：中国古代流传下来的许多笔记材料，虽然未必被视为“好的小说”或者“了不起的文学作品”，但这些材料极可能是具备积极的现代性的文本。它们只是被掩藏在一些陈腔滥调的道德教训（比如天道轮回、善恶有报之类的说法）之下，成了陈腐气味扑鼻而来的故事。

我在“春夏秋冬”这个系列的最后一本《岛国之冬》里，就做了移花接木的尝试。其中有一篇叫《离魂》，曾经收录在一本同名小说集中出版，这个故事就是一个陈旧而具有离奇特色的故事。问题在于，国人传述这样的故事至少几百年了，所传者也不只这一篇，然而它的现代性意义——在故事结尾处，那个被母亲和兄弟拒绝、又被父亲舍弃的儿子，如何在原本不是自己的身体里找到重生契机——正是将西方近代人本思维纳入中国古典传奇故事的一个示范。

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