几乎没有一幅绘画作品像委拉斯凯兹的《宫娥》这样，引起如此持久、广泛而深入的讨论。它曾被画家们称为“绘画的神学”“真正的艺术哲学”，美术史家忙于考证该画的内容，哲学家忙于解释该画的意义，画家们也没有闲着，忙于对它的研究和戏仿。围绕《宫娥》生产出来的大量文本和图像，形成了我们今天解读《宫娥》时无法绕过的语境。概括起来说，有关《宫娥》的讨论主要可分为三类：一类是绘画技法方面的讨论，比如委拉斯凯兹如何用粗放的笔法画出细腻的图像；一类是艺术社会学方面的讨论，比如委拉斯凯兹如何借助《宫娥》来表明他在宫廷里的特殊地位，将绘画由手工艺术提升为自由艺术；还有一类讨论属于艺术哲学，涉及《宫娥》一画的再现悖论。本文的讨论，主要涉及第三类。

让我们先大致了解一下《宫娥》的内容。《宫娥》是十七世纪西班牙宫廷画家委拉斯凯兹一六五六年完成的巨幅油画，高三百一十八厘米、宽两百七十六厘米，画面上的人物看上去差不多像真人一样大小。

从观者的角度来看，占据绘画中心位置的是西班牙公主玛格丽特，时年五岁，她右手伸向侍女递过来的托盘，抓住托盘里的小水杯，左手自然垂在前面，头似乎正由右转向左，目光注视画外。

公主的右边是侍女伊莎贝尔，她正在屈膝行礼，头似乎由左下转向右上，目光斜着向前方注视画外。

左边是侍女玛丽娅，在服侍公主喝水，她双膝跪地，右手端着托盘递给公主，左手提到胸前，准备随时帮助公主，目光专注于公主的脸部，一副全心关切公主的神态。

画面右前方是两个侏儒和一只卧在地上打瞌睡的狗。女侏儒是德国人玛丽巴博拉，目光由右向左前方注视画外。男侏儒是意大利人尼古拉斯，他将左脚踩在狗的后背上，目光注视狗的头部，双手抬起，好像是为了防止狗突然起身而失去平衡。

在侍女伊莎贝尔身后，是公主的监护人马瑟拉，她右手抬到胸前，左手放在腹前，头向右侧，好像在与身边的人交谈。紧挨着马瑟拉右边的，可能是公主的侍卫，他双手在腹前交叉握着，好像在听马瑟拉说话，但目光注视画外，似乎不太在意马瑟拉说话，他是画面上唯一我们不知道名字的人。

在右边后面台阶上用右手掀开门帘的，是女王的总管大臣涅托·委拉斯凯兹，他右腿屈膝在上，左腿在下，站在两级台阶上，右手抬在胸前掀开门帘，左手自然垂下且略微前伸，以大约四分之三的角度侧向观者，目光专注画外。

画面最左侧是画家本人迭戈·委拉斯凯兹，他右手握着画笔提到胸前，左手拿着调色板置于腹前，上身略微后仰着侧向右边，全神贯注凝视画外，他面前是一幅尺幅巨大的绘画，我们只能看见它的背面。迭戈与涅托同姓委拉斯凯兹，或许他们之间有亲缘关系。为了区别起见，我们将总管委拉斯凯兹称作涅托。

挂在后面墙上的一面镜子里，反射出两个人的半身像，右边是西班牙国王菲利普四世，他略微侧向王后。左边是王后马丽娅娜，她更多地侧向国王。但二人没有对视，而是一同凝视画外。

我们今天之所以能够识别画面人物的身份，全赖当时的记录，当时的收藏清单上就记载了这些信息。帕洛米诺（Antonio Palomino）一七二四年出版《绘画大观和光学尺》第三卷，其中对委拉斯凯兹和《宫娥》的记载更加详细。然而，由于画面只是一个凝固的瞬间，加之我们看不到画中的委拉斯凯兹正在作画的内容，而且对于国王和王后所在的位置也难以确定，因此对于《宫娥》一画再现的内容或者情节有多种不同的解读。

一九六六年，福柯出版了他的名著《词与物》，开篇就是谈《宫娥》。从福柯对于画面人物的识别来看，他对《宫娥》的历史非常熟悉，至少是读过帕洛米诺的传记。但是，他没有像佩拉米诺那样，将委拉斯凯兹的这幅杰作视为皇后玛格丽特年轻时的肖像。皇后玛格丽特就是公主玛格丽特。一六六六年公主玛格丽特嫁与神圣罗马皇帝利奥波德一世，于是由西班牙公主变成了罗马皇后。在同年的一份收藏清单上，该画也被称作“皇后和她的侍女的肖像”。

但是，吸引福柯关注的焦点，并不是占据画面中心位置的公主，而是挂在后墙上的镜子中的西班牙国王和王后。福柯断定《宫娥》中的委拉斯凯兹正在给国王和王后画肖像，被画的二人身处画面之外，位于观者欣赏《宫娥》时所处的位置，在《宫娥》中只是以镜像的形式出现。福柯以惊人的耐心和机智描绘了《宫娥》中众多人物的凝视，以及这些凝视所形成的视线交织。在福柯看来，这些凝视将我们的注意力引向了一个不在场的点。这个点被作为观者的我们、作为模特的国王和王后、画《宫娥》的画家委拉斯凯兹所占据。

尽管福柯没有明说，但是从他的行文中可以看出，他认为《宫娥》出现了再现悖论，因为原本应该由画家占据的位置，被国王和王后占据了。根据古典再现理论，画家不可能完成这幅作品。同时，由于国王和王后占据的位置，既是画家作画的位置，也是观者理想的观画位置，《宫娥》的画面设计不仅让画家无法作画，也让观者无法看画。由此可见，《宫娥》部分地违背了古典再现规则，处于古典再现向现代再现的转折点上。与古典再现忠实于客观对象不同，现代再现为了画家的主观设计可以违背对象的客观规律。换句话说，尽管《宫娥》在总体上符合古典再现的规则，但是让被画对象去占据画家位置，这一点就有悖于古典再现规则。

受到福柯的启发，瑟尔（John R. Searle）对《宫娥》的再现悖论进行了更加详尽的分析。与福柯不同，瑟尔断定《宫娥》中的委拉斯凯兹正在画《宫娥》。这也不是瑟尔的发明，加斯蒂（Carl Justi）在一八八八年出版的《委拉斯凯兹和他的时代》中就提出了这种假说。瑟尔明确主张《宫娥》出现的再现悖论，因为画家所在的位置被国王和王后所占据。在这一点上，瑟尔与福柯没有不同，他们都将画面的焦点确定在镜子中的国王和王后那里。但是，斯奈德（Joel Snyder）和科恩（Ted Cohen）不以为然，他们经过精确的计算，发现画面的焦点不在镜子里的国王和王后那里，而是在涅托那里，因此，根本就不存在所画对象占据画家的位置的问题，进而也没有什么再现的悖论。斯奈德和科恩还主张，镜子中的国王和王后，并不是作为模特的国王和王后，而是《宫娥》中委拉斯凯兹正在画的那幅画上的国王和王后。

尽管斯奈德和科恩避免了瑟尔所说的再现的悖论，但是包括他们自己在内的所有解释者都面临的一个悖论仍然没有解决：委拉斯凯兹如何能够画一幅自己正在其中作画的画？要画一幅自己正在作画的画，就需要假定画家能够分身：同一个画家既能在画里画，又能在画外画。就像电影《致命魔术》那样，两位能够玩出惊世骇俗的魔术的魔术师都能分身：一位有长得一模一样的双胞胎兄弟，另一位能够用机器克隆自己，在设计的魔术中将克隆的自己杀死。

由于绘画只需要形象分身，不需要真人分身，除了双胞胎和克隆自己之外，还有一个简便的方式让自己的形象分身，这个简便的装置就是镜子。画家通过照镜子，就能够让自己的形象分离，从而画出自己正在作画。加斯蒂提到过委拉斯凯兹可能是对着镜子画《宫娥》。瑟尔也提到过类似的镜子说，但是旋即被他自己否定了，因为如果在画的前面立着一面大镜子，国王和王后就没有立身之地。如果他们在镜子之前，就会出现在画面上，而且还会有他们的背影。如果他们在镜子之后，就会被镜子挡住而无法在后墙上的镜子里反射出来。

委拉斯凯兹在对着镜子画《宫娥》，他在《宫娥》里画的那幅画就是我们看见的这幅《宫娥》。这是最有想象力也最令人激动的一种解读。而且，一个历史事实告诉我们，这种解读并不离谱。从画面的尺幅来看，《宫娥》中的那幅画，在委拉斯凯兹的全部作品中与《宫娥》最接近。从现存的作品来看，委拉斯凯兹从来没有画过那么大尺幅的国王和王后肖像，因此说《宫娥》中的委拉斯凯兹在给国王和王后画肖像，是不成立的。

现在的问题是，如何证明在《宫娥》中的委拉斯凯兹正在对着镜子画《宫娥》？镜像与正常形象之间有什么关键的区别呢？镜像是正常形象的反转。对此，委拉斯凯兹有明确的认识。在《镜前的维纳斯》中，我们既看见维纳斯的后背，又看见在丘比特扶着的镜子中映出的维纳斯的头像。镜子里的头像和镜子外的头像的头饰是反的，在镜子外撑着头的右手，在镜子里就变成了左手。在画家的自画像中，这种情况就更明显了。

与委拉斯凯兹差不多同时代的伦勃朗画了一幅《画架前的自画像》，这是一幅伦勃朗正在给自己画自画像的自画像。在画面右侧，是背朝观者的画架。伦勃朗右手握住画笔，左手拿着调色板，头自右向左转向观者，目光紧盯着观者。显然，伦勃朗不是为了制造看与被看的交织，不是为了让观者占据画家的位置而产生再现的悖论，就像福柯和瑟尔等人想象的那样。伦勃朗凝视的根本不是观者，而是镜子中的自己，他在对着镜子画自己画自己的自画像。画面右侧露出小部分的那幅画，就是我们看见的《画架前的自画像》。在画面中的那幅画一定得背向观者，不能让观者看见画面上的任何内容，否则《画架前的自画像》就会出现同一性的问题，因为我们会看见两幅《画架前的自画像》，即使它们长得一模一样，也会出现像魔术师的双胞胎兄弟或者自己的克隆人一样，不能完全等同起来。

我们能够断定伦勃朗是在对着镜子画自己，是因为伦勃朗是左撇子，在画面上他是在用右手作画。在凡·高对着镜子画自己画自己的自画像中，我们发现了同样的情形：凡·高是用右手作画，在画面上他是左撇子。镜像总是反的。委拉斯凯兹在画面里用右手作画，如果能够证明他是左撇子，就能证明他在对着镜子画《宫娥》。

遗憾的是，我们没有委拉斯凯兹是左撇子的确凿证据。在现有的自画像中，委拉斯凯兹通常只画自己肩以上的部位，我们看不到他握画笔的手。不过，有一幅创作于一六四五年的自画像，现藏于佛罗伦萨乌菲兹美术馆，画面上委拉斯凯兹是右手握剑。就自画像是对着镜子画的来说，委拉斯凯兹就是左撇子。更重要的证据来自公主：公主的形象是反的！已经有人注意到，三年之后，也就是一六五九年，委拉斯凯兹画了一幅《穿蓝衣服的公主》，画面上公主的发型与《宫娥》中公主的发型是反的。而且，我还发现，同在一六五六年，委拉斯凯兹给公主单独画了一幅肖像《玛格丽特公主》，几乎与《宫娥》中的公主一模一样，除了发型刚好相反之外。由此可知，《玛格丽特公主》和《穿蓝衣服的公主》中公主都是她实际看上去的样子，《宫娥》中的公主是公主的镜像，是她反过来的样子。连本来无须借助镜子就可以画出来的公主的形象都是镜像，需要借助镜子才能画出来的委拉斯凯兹就更是镜像了。由此我们可以推知：委拉斯凯兹是对着镜子画《宫娥》的。在委拉斯凯兹和公主等一众人前面有一面镜子，我们看见的《宫娥》，是众人在那面镜子中的映像。

对于委拉斯凯兹对着镜子画《宫娥》的最大挑战，是如何安置国王和王后。正因为无法妥善安置国王和王后，瑟尔放弃了镜子说。瑟尔的推论建立在他将画面的焦点确定在后墙上的镜子中的国王和王后那里。不过，如果我们采取斯奈德和科恩的说法，画面的焦点并不在国王和王后那里，而在靠右边的涅托那里，那么国王和王后就既不在镜子的前面，也不在镜子的后边，而在镜子的旁边，准确地说是在画面上看不见的镜子与在画面上看得见的画框之间，这样就避免了国王和王后要么在前面的镜子中反射出来要么被镜子挡住的问题。

另一个挑战来自墙上的绘画。《宫娥》再现的房子里的墙上挂了许多画。这些画的存在一方面可以表明众人是在委拉斯凯兹的画室里，另一方面可以对比出后墙上的国王和王后是镜像而不是绘画，因为它跟其他的绘画非常不同。由于画得非常模糊，墙上的绘画的内容大多无法识别。但是，有两幅是可以识别的，也就是在后墙镜子上方的两幅。

从观者的角度来看，左边是鲁本斯的《雅典娜惩罚阿拉克尼》，右边的是雅各布·乔登斯的《阿波罗作为潘的战胜者》。

这两幅绘画是否也是镜像？如果委拉斯凯兹是对着镜子画《宫娥》的，那么《宫娥》中的所有形象都应该是镜像，这两幅绘画也不例外。但是，尽管这两幅画很模糊，却并不像它们的镜像。它们很有可能不是画家对着镜子画的，而是画家面对作品临摹的。毕竟尺幅如此巨大的绘画，不可能一蹴而就，需要分不同的步骤去完成。这就为画面上的某些部分不是对着镜子画的留下了可能，甚至为某些部分不是画家画的留下了可能。委拉斯凯兹胸前的那枚骑士勋章就不是他自己画的，因为他在作画时还没有被授予圣雅各骑士头衔，据说是国王在他死后亲自加上去的。绘画毕竟不同于照片。不管多么逼真的绘画，也不是事实的忠实记录，不能在法庭上做证，要在法庭上做证就得用照片，哪怕它不如绘画那么清晰。但是，这并不妨碍《宫娥》中的人物部分是委拉斯凯兹对着镜子画的。

鉴于委拉斯凯兹是对着镜子画《宫娥》，所谓的再现的悖论也就消失了：只有一个委拉斯凯兹，他在对着镜子画《宫娥》。福柯、瑟尔、斯奈德和科恩等人讨论的问题消失了。委拉斯凯兹遵循的是古典再现的原理，其中没有再现的悖论，只有各种巧妙的设计。或许福柯等人受到了照相技术的干扰。有了照相机之后，画家不用对着镜子画自画像，因为有拍好的照片做参考。当然，今人仍然可以像古人一样对着镜子画自己，但是古人不能像今人一样对着照片画自己。委拉斯凯兹所处的时代还没有照相机，画家只能对着镜子画自己。但是，照片与镜子不同。照片是正的，镜像是反的。在照相技术发明之前，人对于自己形象的自我认识都是反的。对于《宫娥》的解读的种种迷误，根植于我们用今人的习惯来理解古人的行为。

（本文发表于《读书》2018年6期新刊）

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