『思想界』栏目是界面文化每周一推送的固定栏目，我们会选择上一周被热议的1至2个文化/思想话题，为大家展现聚焦于此的种种争论与观点冲突。本周的『思想界』，我们关注街头艺术家班克斯自毁作品以及张艺谋的新片《影》。

最近艺术界有一个轰动的大新闻，英国街头涂鸦艺术家班克斯（Banksy）的名作《带气球的女孩》（Girl with a Balloon）在伦敦苏富比拍卖行进行公开拍卖，就在落槌成交的一瞬间，这幅画突然自己滑了下去，穿过了事前安装在画框里的碎纸机，画面的一大半被碎成了条状。在场的所有人都惊呆了，连苏富比的工作人员也完全不知道发生了什么，直到他们发现了画框里的碎纸机，才恍然大悟：“看上去我们刚刚‘被班克斯’了（It appears we just got “Banksy-ed”）！”

随后，班克斯在其个人社交账号上发布了一段视频，视频记录了他将碎纸机“埋伏”在画框里的全过程，并配上了毕加索的一句名言，“毁灭的冲动同样是创造性的（The urge to destroy is also a creative urge）。”

据悉，这幅画的成交金额为104万英镑，买家是一位来自欧洲的女收藏家，也是苏富比的老客户了，她随后宣布，自己将履行承诺，买下这幅作品，“当锤子落下，而作品被撕碎，我一开始感到很震惊，但渐渐地，我意识到，我即将拥有一幅载入艺术史的作品。”这位女藏家这样对媒体说。

艺术家、评论家、收藏家以及艺术市场对这一事件的不同反应耐人寻味。艺术家将其当做反抗、戏弄艺术圈和资本市场“游戏规则”的“破坏行动”；评论家态度两极，一些人为班克斯叫好，另一些人则认为其破坏了拍卖交易中最基本的诚信，甚至是一种哗众取宠；收藏家和艺术市场则用数字说话，班克斯的“破坏”其实也是一种二次创作，“它无疑会让作品的价值只增不减。”似乎这一意图去激怒、去挑衅的行为，最后以一种皆大欢喜的方式收场，没有人真的被激怒，人们从中获得了各自想要的结果——这似乎证明了，在今天，资本主义已经没有任何外部了，任何反对它的、意图颠覆它的人或事，都能轻而易举地被它收编。

在今年竞争激烈的国庆档，张艺谋的艺术片回归之作《影》既不是票房最高的，也不是口碑最好的，但依然引发了许多讨论。其中一个争论的焦点，就是张艺谋对于权力的态度。《影》是一个中国古代的权谋故事，它改编自朱苏进的小说《三国·荆州》，张艺谋在原著的基础上架空了历史，将它变成了一个关于替身的故事。一些评论认为，张艺谋在《影》里延续了“压抑-爆发”的叙事逻辑，与他早期的艺术电影《大红灯笼高高挂》《菊豆》等的主题一脉相承，即一个以家庭为核心的支配结构中，个体的欲望如何被残酷压抑又如何通过暴力抗争得到释放。另一些评论则认为，《影》恰恰与张艺谋的转型之作《英雄》构成了一种微妙的互文，二者讲述的都是一个英雄如何被权力逻辑驯化的故事。

班克斯自毁名画：我们是被班克斯套路了，还是被资本主义套路了？

《三联生活周刊》在《百万名画自毁：我们都被“班克斯”了》一文中介绍了《带气球的女孩》这幅画的来历。《带气球的女孩》原本是班克斯的一幅街头涂鸦作品，创作于15年前，画面上一个小女孩痴痴地望着逐渐飞远的红色心形气球，神色忧伤。2012年，这幅涂鸦以版画复刻的形式拍出了7.3万英镑的价格。2014年，原作被移走。

这幅涂鸦在英国的知名度很高。2017年，韩国三星电视与伦敦公关公司Taylor Herring共同发起了一项公共活动，邀请2000个英国人从20件英国艺术家的作品中选出最爱的一件，班克斯的《带气球的女孩》击败了一众英国艺术大师的作品，收获了“英国人最喜爱的艺术品”头衔。

2017年6月英国大选期间，班克斯在其个人网站上发布了一则公告，称“只要在投票日当天投票反对保守党，并将选票照片发送至班克斯的电子邮箱，就可以得到一份邮寄的礼物”，这份礼物就是《带气球的女孩》的印刷品，其中红色气球被改成了英国国旗的图案。

班克斯是当今世界上最著名的（匿名）街头艺术家，没有人知道他的真实身份，甚至有人怀疑他不是一个人，而是一个组织。微信公众号“日刻”在《当众销毁自己价值百万的画作，破坏者班克斯到底是什么来头？》一文中介绍了他的生平和创作。

班克斯1974年出生于英国西部的港口城市布里斯托（Bristol），当时的布里斯托还相当封闭落后，居民大多是白人工人阶级，班克斯在这里进行了自己的第一次涂鸦，还为此被父亲胖揍了一顿。班克斯最初化名“Robin Banx”，后来改成了“Banksy”，原因是“更好记，也喷得更快”。一个简短又朗朗上口的化名对于街头艺术家而言十分重要，一方面，为了避免被警察盯上，街头艺术家不能使用真名，另一方面，在街头创作的过程本身就是一场和警察之间的猫鼠游戏，因此艺术家必须争分夺秒，在警察赶到之前完成作品，这时一个简短的化名就显示出了优势。

班克斯在其艺术生涯的早期受到法国街头艺术家Blek le Rat的影响，但他很快便形成了自己的风格，既诙谐幽默，又富于颠覆性。在2001年接受《苏格兰先锋报》采访时，他这样概括自己的作品：“我的作品一方面想要摧毁整个系统，用法官和警察的尸体筑成一条蓝色的、毫无生气的道路，让城市一边呼喊着我的名字一边跪倒在地——而这仅仅是光明的一面。”

就是在这一年，班克斯来到了伦敦，他在伦敦创作的一系列作品以“Brandalism”为主题，“Brandalism”是“品牌”（Brand）和“蓄意破坏”（Vandalism）的合成词，他的讽刺对象从连锁超市Tesco（乐购）到运动时尚品牌Nike，只要他的作品出现在街头，总能引起媒体的大肆报道。成名后，班克斯依然拒绝向主流艺术界妥协，他不愿意进入美术馆举办展览，坚持自己的街头本色，因为“当你去美术馆时，你只是一个看着富豪们收藏的游客”。

2004年，班克斯再出惊人之举，他将自己恶搞的蒙娜丽莎像——蒙娜丽莎的脸被换成了一个Emoji笑脸——偷偷挂到了卢浮宫展厅的墙上，游客们纷纷认为这是卢浮宫收藏的一幅现代艺术作品，工作人员过了很久才发现这幅凭空出现的作品，马上将其撤下，但班克斯的目的已经达到了，而这也只是他针对世界各大著名美术馆的恶搞行动之一。

在其2010年创作的纪录片《画廊外的天赋》（Exit Through the Gift Shop）中，班克斯又将自己的破坏行为发展到了极致，他将他的朋友Thierry的人生变成了一场讽刺艺术本身的行为艺术。Thierry是一个狂热的摄影爱好者，喜欢跟拍街头艺术家，在结识班克斯后，他就一直协助他创作并拍摄他。班克斯鼓励Thierry亲自创作街头艺术，六个月后，他举办了一个大型展览，其中的作品全部由Thierry提供点子并雇佣工人完成，但这些所谓的“作品”只是一些胡乱堆砌的颜色和线条。

讽刺的是，这个展览竟然大获成功，媒体甚至称Thierry为“第二个班克斯”，藏家蜂拥而至，开出高价购买Thierry的作品，哪怕他们根本不知道他画的是些什么。班克斯在纪录片最后无奈地说：“也许他是个天才，也许他只是幸运，但这或许证明了艺术本身就是个玩笑，从前我想要鼓励每个人创造艺术，现在我不会这么做了。”

这次用碎纸机毁掉自己作品的行为，也是班克斯对艺术资本市场的一场高调抗议，但令人感到无解的是，资本市场轻而易举就消解了这一抗议——被撕成碎片的画作非但不是一堆废纸，价格还会比原作更高。这也正是班克斯本人作为一个以激怒、破坏、恶搞著称的艺术家自身的终极矛盾所在，正如《三联生活周刊》的评论所说，班克斯多年来致力于反对秩序、反对规则、反对经典，他通过作品树立起了“反叛者”的人设，通过个人网站和社交媒体传播“班克斯精神”，但最终他所创造的一切都进入了主流视野，甚至被奉为经典，载入史册，他将自己变成了一个循环的悖论。甚至有评论家认为，他就是一个“有艺术细胞的生意人”，他的艺术不过是些小把戏，而他本人才是这个时代最成功的营销样本。

班克斯似乎对此早有预料，他曾表示，“我喜欢资本主义能为一切事物找到位置的方式，即便是为它的敌人。”

梁文道则在他的音频节目《八分》中，将班克斯的行为和杜尚相提并论。他指出，20世纪艺术史上一件里程碑式的作品就是法国艺术家杜尚的《泉》，《泉》就是一个倒放的男性小便池，杜尚在上面签上了自己的名字，便将其送去了一个前卫艺术展，声称这是自己的参展作品，当然，这是为了激怒美术馆，为了嘲讽美术馆背后的艺术建制。它之所以出名，也正是因为它挑战了当时那个时代艺术的定义和边界。然而，当这件作品真的在美术馆登堂入室，被写进艺术史，成为了一件家喻户晓的作品的时候，它也同时失去了颠覆性，成为了艺术建制机器中的一部分。从杜尚开始，这就是破坏者、颠覆者们不得不面对的永恒矛盾。而班克斯自毁作品的故事就是现代艺术史上，颠覆建制和被建制吸纳的永恒循环中，最具代表性的一段插曲。

张艺谋电影中的权力意识：是个体冲破了权力，还是权力驯服了个体？

张艺谋的新片《影》被称作是他的艺术片回归之作，但这部电影上映后，收获的评价却是褒贬不一，尤其是导演在一个权谋故事中呈现出的对权力的认识和态度，成为了影评人争议的焦点。“澎湃新闻·思想市场”的评论认为，《影》是一部典型的张艺谋电影，一部形式化的视觉作品，一部导演眼中的历史迷局。

评论指出，《影》是一部高度戏剧化的作品，故事的矛盾集中在为数不多的几个角色身上，都督子虞是电影中虚构的沛国的权力中心，他架空了年轻的沛王的权力，两人之间的主要矛盾在于，沛王甘心偏安一隅，而子虞却一心想着收复失地。然而事实上，自从子虞和邻国大将杨苍交战受伤后，就元气大损，不得不找来一个容貌酷似自己的替身“境州”来充当傀儡，自己躲在背后操纵政局，意图成为沛国的新君。

在张艺谋看来，“替身”是中国几千年历史中一个语焉不详的存在，而在《影》里，替身最终干掉了原型，走到了历史的台前。作者认为，这其中暗含的对权力的崇拜正是张艺谋电影的内核，《影》依旧延续着他对强权的暧昧态度。

一方面，电影里用具象化的男性身体的强弱来来象征权力关系，遵循的是原始丛林法则的逻辑。导演不厌其烦地去展示、比较境州的壮硕和子虞的羸弱。境州比子虞更像都督，而子虞则只能不人不鬼地主宰密室，通过偷窥妻子和境州获得扭曲的快感。在都督府一阴一阳的两重世界里，谁能够支配身体谁就能够获得权力。

子虞和境州的矛盾在电影里被转化为一个颇具哲学意味的命题：没有真身何来影子？境州用自己的搏杀证明了影子也可以成为真身。但有趣的是，当子虞死后，境州并没有做回自己，而是在继承了子虞的都督身份后彻底失去自我。事实上，境州的真身并不是子虞，而是权力，境州从头到尾都是权力的附庸，不论是作为子虞的影子还是后来取而代之，他的身后始终笼罩着权力的阴影。换言之，引导着片中人物走向的，不是其坚守的价值和信念，而完全是权力使然。从小饱受倾轧、凌虐的境州对于给他带来无尽痛苦的权力也丝毫没有反思能力，一旦有机会，他还是想要不顾一切地向上爬。

如果说张艺谋早期的作品里有一种一以贯之的弑父情结（《红高粱》《菊豆》等），表现出反抗意识的话，那么在他的转型之作《英雄》里，这种反抗意识则变成了子代对父代的妥协。用张艺谋自己的话来说，在创作《英雄》时，他想要追求的是金庸所谓的“侠之大者，为国为民”，江山社稷、天下苍生比谁当霸主重要得多。而《影》则是一个完全个人化的故事，张艺谋设置境州这个原著小说里不存在的人物，是为了让“老百姓能够成为主角”，事实上，这个“老百姓”的角色尽管颠覆了故事中的沛王、都督，却没能颠覆成王败寇的权力逻辑。因此，《影》看上去是一个离经叛道的故事，但如果仔细分析则不难发现，它其实和《英雄》构成了一种微妙的互文：二者同样表现了个人与权力之间的关系，以及英雄如何被权力逻辑驯化的过程。

影评人梅雪风则在给“腾讯·大家”撰写的评论中指出，张艺谋电影中的人物都在极度的匮乏之中，都在为满足自己的匮乏而斗争。其中最大的匮乏就是性匮乏，因此最大的压迫也就是性压迫。张艺谋的电影里真正有意思的地方在于，导致这一匮乏的原因，常常来自家庭：《菊豆》里是叔嫂乱伦，《大红灯笼高高挂》里是四姨太对丈夫的儿子产生了感情，《满城尽带黄金甲》里则是继母和继子的不伦关系。《影》中同样有替身对主母的感情，也近乎于乱伦。

在张艺谋的电影里，似乎伦理或者家庭成为了一个最恐怖也最坚实的专制体系，所谓的“旧礼教”，就是一种“尸位素餐、占着茅坑不拉屎”的权力结构，它扼杀生命，扼杀所有健康向上的东西。张艺谋把父、母、子的三角关系推到了极致，使之构成了一个完全封闭的结构，除了压抑，就是爆发；除了偷情，就是鸠占鹊巢；除了顺从，就是杀戮。而正是这种完全封闭的结构，造就了张艺谋电影真正的暴力感。它从最深处瓦解了所有的温情脉脉，从家庭关系中揭示出了权力的残酷本质。

因此作者认为，张艺谋是一个真正的神话爱好者，他的故事全都是神话或者寓言，因为他讲的是这个社会最基本的法则，最基本的权力关系。因此张艺谋不会像姜文或者陈凯歌那样，由于对世界的怀疑，而陷入一种暧昧的、虚无的情绪当中，张艺谋是在对世界相对简单的强化和自我确认中，将电影的基调愈发带向悲观和黑暗。

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