出生于1966年的宋冬，赶上了中国当代艺术第一个十年的尾巴。1989年，他刚刚从首都师范大学油画系毕业，作品就入选了“中国现代艺术大展”。但很快，宋冬就决定放弃学院派的艺术训练，也抛弃了架上绘画的形式，开始通过装置、行为、摄影和录像这些新的媒介来进行自己的艺术实验。

宋冬早期的几个行为艺术作品都和“水”有关。1995年，他开始用清水在石板上写日记，文字在写下的一瞬间便蒸发不见，这个过程被他记录下来，成为了行为艺术作品《水写日记》。转年，他在北京气温零下的冬夜来到天安门广场，趴在地上不停地向地砖哈气，直到热气在地砖上冷凝成一层薄冰；第二天早场，他又在后海的冰面上重复了这一行为，希望用热气融化一小块冰，然而40分钟后，冰面依然如旧，这两个行为，构成了作品《哈气》。还是在1996年，宋冬在西藏拉萨河创作了《印水》，内容是他拿着一方刻着“水”字的印章在河水上盖印，河水里有“水”，印章上也有“水”，但印章却无法在河水上印出“水”。

在接受香港大学艺术史系教授祈大卫（David Clark）采访时，宋冬谈到，自己对“水”的特殊兴趣来源于童年缺水的记忆。宋冬的父亲在“文革”期间被打成“反革命”在武汉下放，母亲带着宋冬和姐姐去看父亲的时候正值盛夏，一路上只有一小壶水，母亲就总给他们喝，自己一点儿也不喝。而《水写日记》的灵感则直接来自童年练毛笔字的经历。因为家里穷，买不起墨水和毛边纸，就只能用毛笔蘸水在石头上写。正如宋冬在接受界面文化（ID：BooksAndFun）采访时谈到的，这些看似观念性的、形而上的作品，也是他生活中不可分割的一部分。

1996年，宋冬刚好30岁。这一年，他和母亲赵湘源合作了作品《三十不立》，他和母亲坐在一起，聊了聊这三十年的成长故事。这也是他一系列与家人合作作品的开始，这一系列作品还包括《抚摸父亲》（1997）、《父亲和儿子》（1997-1998）、《家庭成员》（1998）、《父子太庙》（1998）、《父子照镜子》（2001）、《我听父母讲我是如何出生的》（2001）以及《物尽其用》（2005）。

芝加哥大学艺术史系教授巫鸿在《物尽其用：老百姓的当代艺术》一书中，谈到了宋冬这一系列艺术实践与中国更广阔的社会问题和艺术现象之间的联系。他指出，从1990年代中后期开始，中国当代艺术经历了一个“国内转向”。艺术家开始通过作品直接对中国的现实做出回应，吸引他们注意力、刺激他们想象的是中国社会的迅速变化，包括街道和邻里的消失，人与人关系的改变，以及消费主义浪潮下新兴的生活方式、审美趣味和价值观。他们在处理这些议题时，采用的并不是现实主义的方法，而是通过一种观念艺术的方式，来捕捉、传达自己对社会的观察、思考和疑惑。

这一时期艺术的另一个重要主题是“家庭”，建国三十年来不断被政治异化的家庭关系成为了他们反思的对象。在“文革”期间，一个人的阶级成分是由他的出身决定的，出身不好的人只有通过与家庭决裂，才能改变命运。“文革”之后，尽管这种唯成分论的政策取消了，但它留给每个家庭的创伤却需要漫长的时间来治愈。90年代中期以来，很多艺术家都试图通过作品让被“文革”割裂、疏远和异化的家庭重新得以和解。

宋冬的家庭没有经历那种极端的决裂和背叛，但毕业于清华大学、在中科院工作的父亲在1970年被莫须有地扣上了“现行反革命”的帽子，下放到“五七干校”，宋冬的童年父亲基本上是缺席的。七岁时，父亲回京探亲，宋冬远远瞧见父亲从胡同口走进来，第一反应不是跑着迎上去，而是转头逃回家里，仿佛撞见的，是一个全然陌生的人。那种疏远的感觉，或者说是深深的代沟，一直存在在他们父子的关系之中。1997年的作品《抚摸父亲》是宋冬与父亲关系的一个转折点，宋冬先在空房间里拍摄了一段自己手的影像，在黑暗的背景前，他想象自己在用手抚摸父亲；然后宋冬将影像投放在父亲身上，借由影像和身体的重合，仿佛这种触摸真实地发生了。

2002年，父亲突发疾病去世，一生勤俭持家、信奉物尽其用的母亲开始越发不可收拾地囤积什物，在此后的几年里，母亲几乎将自己埋在成堆的旧物中间，仿佛只有将自己包裹在这些旧物——及其承载的家庭记忆——所编织成的“茧”里，她才能找到继续生活下去的意义。宋冬想把母亲从这个自己建造的“茧”里解救出来，他想到的方法是把母亲变成一个艺术家，和他一起，将这堆“破烂儿”变成一件巨大的装置作品，这便是是《物尽其用》的由来。这个作品在2006年获得了韩国光州双年展大奖，也成为了宋冬艺术生涯的代表作。

不久前，宋冬在上海参加了一场名为“艺术史：40x40——从四十位艺术家看改革开放四十年的中国当代艺术”的展览，界面文化（ID：BooksAndFun）也借此契机对其进行了专访。与改革开放40年的宏大叙事相比，宋冬身上体现的，或许是中国当代艺术史的另一个侧影，他以一种向内省视、举重若轻的方式呈现了一个日常的、市井的、变动中的中国。

关于时代变迁和日常生活：“作品应该存在于生活中，做饭炒菜就是我持续的行为艺术”

界面文化：在90年代中后期，你的创作似乎发生了一个转向。此前创作的《哈气》《水写日记》《印水》等等都是比较观念性的作品，哲学意味和仪式感比较强，到了90年代中后期似乎转向了日常生活，为什么会有这样一个转向？

宋冬：大家看到的这个转向是视觉上的转向。实际上，我从90年代初期开始就做了很多信手拈来的作品，只不过可能是非视觉化的，或者是我展出的比较少的作品，再或者，别人不愿意选择这样的作品展出。我认为，作品应该存在于生活中，并非只是为了拿出去展示。比如，做饭、炒菜是我持续在做的一个日常行为，同时也是一个艺术性行为，但是这个艺术性的行为至今我都没有向公众展示。虽然大家并不知道那是什么样的，可是它对我有很大的帮助。就像我的《水写日记》一样，这些日记并非是一个简单的想法，它们是我生活的组成部分，是我生命中不能分割的一个部分。可以说，那块石头或者说《水写日记》本身，是我身体之外唯一属于我的东西。

大家熟知我做的与日常生活有关的作品，就是《物尽其用》，这是我和我母亲一起完成的。作品体量挺大，那都是我母亲多年不舍得扔的东西，它不光是一个家庭的记忆，还是许多人共同的记忆。所以《物尽其用》有公众性，可以从不同层面去思考。对于我来说有三个层面的关系，第一层关系是人与人的关系，比如我与我母亲的关系、我的家庭与公众的关系。第二层关系是物与物的关系，把物品合并同类项放在一起之后，可以看到物的发展历史。在美术馆和博物馆，我们经常能看到这样的物的存在，但基本上收藏都是某个时代的精品，或者说是被公众认为有价值的东西。对于我的家庭来说，这些物品不是美术馆和博物馆的收藏品，它们都是为了以备不时之需而不舍得扔掉的东西。这些东西恰恰体现了物与物的关系，像一个小小的“物”的发展史。还有一个层面就是人与物的关系，任何的一个物品都承载着它与人的关系。所以人们看到我作品的这个转向，其实是慢慢显现出来的。

界面文化：你在2000年以后关注的问题（家庭、消费、城市化等等）是不是和北京以及你自己生活环境的变化有关？可以描述一下这些变化吗？

宋冬：其实这都是别人的描述，对我来讲，我一直生活在变化的时代。我对于我的第一个十年，没有太多的记忆，但我的父母以及整个的家庭，给了我一个快乐的、温暖的童年，我特别感谢他们。但我长大了以后发现，那十年是极其残酷的十年，是不堪回首的十年。我是1966年出生的，第一个十年就是“文革”的十年，我觉得那十年是整个民族的灾难。

在这之后，改革开放了。我特别喜欢80年代，80年代是一个自由开放、解放思想的时代。我觉得只有解放了思想，才能真正知道自由是什么。我希望未来的世界更加开放，就像我们进到这个屋子里一样，这里有那么多床，这个艺术品的名字叫《同床异梦》。我们可以在同一张床上，但是我们无法做同一个梦。人们无法控制自己的梦，要是能控制做梦，可真不得了，那得是怎样的一个新科技。《同床异梦》这里头，什么样的生活都有，有不同阶层的生活，有不同时代的生活，这应该是在不同时空出现的，但现在都混在了一起。所以这就是我对这个时代变化的一种表达和认识。

界面文化：90年代也是中国当代艺术市场开始形成的时期，艺术市场的基础设施（美术馆、画廊、拍卖行等等）开始逐渐建立起来，你参与发起的“野生·1997年惊蛰始”计划是对这一现象的一种反动吗？

宋冬：关于“野生”，我觉得是我们的一种生活状态，就是自由自在的状态。没有条件，我们自己创造条件，当时中国各地的艺术家都是这样的一种状态，有着勃勃的生机，特别棒。艺术家没有空间，自己找空间；没有材料，就使用自己可以找到的、驾驭的材料，然后去表达想要表达的想法，我觉得那是一个特别可贵的时代。

我们最开始是叫“走出画廊”。1996年的时候，我在香港艺术中心参加过一个群展，展出大陆、香港、台湾六位艺术家的作品，这个展是何庆基策划的，叫“走出画廊”。那时我们都是在社区里进行创作，当你走出这个“白盒子”之外，就不再是做完一个东西，放在一个地方，让别人看到一个结果这样的模式了。

与亲人合作的艺术作品：“《物尽其用》既是艺术作品，也是我们家生活的中心”

界面文化：你与亲人合作的第一个作品，是1996年和你母亲合作的《三十不立》，当初是怎么产生这个想法的？

宋冬：我们每个人都会追问我是谁？我怎么来的？这么多年来是怎么度过的？一般来说，30岁是一个人的节点，叫“三十而立”，就是说这个时候应该“立”起来了。但我认为我30岁的时候还没有“立”起来，并非通常所说的“三十而立”。而且我对“立”本身也有自己的认识，所以我就做了《三十不立》。

那么这30年里到底发生了什么？在我还没有记忆的时候都干过什么？我会和母亲聊一聊我成长过程中的事。比如我三岁时发生的一件事，那时有个杨奶奶，她和面的时候缺水，我就在里边撒了一泡尿，杨奶奶说童子尿没问题，我们就用这和好的面拿来包饺子吃了。家人把这件事作为趣谈一说再说。在我整个生命记忆中，这是特别重要的一件事。当时我的家人并没有责备我，这是家庭给我的宽松的自由，我觉得自由挺可贵的。我长大之后做了行为艺术，也做了装置艺术，反观我三岁时做的这件事，我把它定义为我做的第一件行为艺术。虽然做的时候自己并不知道，这是本能。因为那时缺水，不像现在，可以到厨房里打开水龙头接水。那个时候得到院子里，或者到很远的地方接水。我当时想，我自己不就“带着水”吗，就赶紧往面里“加点水”。只想着这是帮忙，三岁的我哪知道这“水”是不能吃的水呢，小孩有自己的认知方式。

界面文化：你与亲人合作的那些作品，包括《抚摸父亲》《物尽其用》，似乎都不是为了一起完成一件作品，而是通过艺术来解决一些生活中的问题。你是如何看待这种通过艺术来沟通、治愈的实践?

宋冬：我一开始做《物尽其用》的时候，并不知道未来谁会给我展出，在哪儿展出。记得我当时和我母亲说：“好，这些我们不扔了。”因为在这之前我把很多东西都给扔了，扔了之后，把屋子收拾得很干净，但是我母亲非常不高兴。我就说：“那你为什么把这些东西都摊满桌子，摊满地面？”她说：“每一个东西都是故事，我看到它们，就能看到使用它们的人和场景。”我妈的话对我触动特别大，我就对母亲说：“我以后不会再扔了。”我母亲说：“你扔是你的生活，我不扔是我的生活，你不能控制我的生活。”顺者为孝，我就按照我母亲的方式，什么东西都不扔了，后来我母亲想扔我都不让扔。因为家里地方小，我们把东西收拾出来后就合并同类项。这样，物和物之间的关系就有了。

我和母亲在收拾的过程中，她一直在说关于这些东西的事情，我也能够与母亲有更多交流的机会。所以说“物尽其用”，让我有再次向母亲这一代人学习的机会。我小的时候，家人教我走路，教我说话，教我怎样做人。到了我半大不小的时候，我就觉得“哎呀，他们是不是不行啊？”我想要独立，我想要有自己的东西。到我30岁的时候，我想独立，我确实也独立了，我发现还是得通过家人去了解自己，他们呵护我，同时又反映着我，就像我的一面镜子。我小时候画的东西，都是我们家的物件，我们家的人。实际上，在一开始艺术就与我的生活如此接近，我生活里的东西就成为了我艺术表达的语言。所以我觉得《物尽其用》的创作过程并不是艺术品的创作，它就是我生活的组成部分。

还有我父亲突然去世，我就会想，我如何让我母亲从悲痛中走出来，如何让自己从悲痛中走出来，《物尽其用》确实能帮助我们走出困境。而在这之前，《抚摸父亲》也是表达了我与家庭的关系，我试图用艺术的方式来化解一些困境。我一直在思考代沟的问题，我们要去填平它吗？还是我们终其一生也无法填平？我认为不如接受代沟的存在，在两座“山峰”之间，架起“桥梁”，我就找到了艺术这样的“桥梁”。

界面文化：你经常谈到与父母之间的代沟，你与女儿之间有代沟吗?

宋冬：当然有，没有代沟，她就没有成长嘛。我都50岁了，她现在十几岁，她要跟我一样，那这代人就完蛋了，是吧？我觉得代沟是永远存在的。正是因为有代沟，这个世界才会不断地发展。不要去试图去填平代沟，而是在这之间架起很多“桥梁”，相互之间便能够理解对方。我们可以到对方那儿看一看，可以在对方那儿停留，也可以回到自己的地方。

界面文化：当这些物品被当做一件艺术品放在美术馆里展览，甚至在全世界巡展之后，母亲对这些物品的感情有所改变吗？

宋冬：用感情的变化来讲，这个事就太简单了，它不是一个简单的感情变化。比如某看到某个东西，这是我母亲和我父亲一起买的，或者曾经一起使用的，这包含有感情的成分。那么当以一种艺术的方式去呈现的时候，我母亲先是吓了一跳，“我有这么多鞋呀。”“我有这么多盆啊。”之前她没觉得自己有这么多东西，都是摞成一摞，在不同的地方放着。把这些东西聚集在一起的时候，她当然会吓一跳。其实我们每个人都无法想象我们拥有了什么样的东西。在做《物尽其用》的过程中，我母亲也不断地再去思考，写下了很多东西。巫鸿教授那本《物尽其用》里就引用了我母亲写的三万字。

这些物品是我母亲的回忆，比如某些物品怎么来的，怎么用的。她认为那些物品都是为了以备不时之需而留着的，生活在物质匮乏时代的人，对物品很珍惜，会穷尽物品的使用方式。其实也体现了时代的变化，如今是一个“浪费”的时代，东西没有了，直接再买一个，人们有足够的财富。比如一张纸坏了，那就再来一张，反正也不贵。其实都挺贵的，贵是贵在整个地球的成本。所以我母亲给我讲了一张纸怎样才能物尽其用，刚开始可以在纸上写字、画画；当这个纸不能再写再画了，但又还有一些空白的地方，可以当草稿纸用；当草稿也不写了，那么就用来包东西；包完东西纸褶了，不好使了，就可以用来擦桌子，擦完桌子还可以擦地面；最后这张纸实在是不能用了，北方的冬天需要生火，我们把这张纸点燃，产生热量，它仍然有价值。

这样一来，一张纸的所有用处都用上了，就叫物尽其用。我母亲给我讲的不光是物品本身物尽其用的道理，而且是他们那一代人的生活哲学。我觉得这是一种非常好的生活哲学，老百姓持家过日子。今天是“断舍离”的时代，断舍离，当然是一种理念。但我认为应该是在一开始选择一样东西的时候，就做出断舍离。如果现在让我把《物尽其用》断舍离了，我断不了，舍不了，也离不了。曾经我认为那些全是垃圾，扔过很多次，我母亲晚上会把它们捡回来，她认为我太浪费。还有很多东西扔了就没了，我现在都很后悔。

正是因为做了《物尽其用》，我重新去认识了这个世界。现在哪怕是一个花盆碎了，我都很心疼，还会把碎片保存起来。虽然它已经不再是花盆本身，但它承载着我母亲对我的爱，是说不出的爱，写不出的爱。我认为《物尽其用》既是作品，也是我们家生活的中心，所以我离不开它。现在《物尽其用》可能正在国外展出，每一次展出都是我与它再一次见面，但最后它还是会运回我家，和我生活在一起。

（“艺术史：40x40——从四十位艺术家看改革开放四十年的中国当代艺术”于2018年11月9日至2019年3月3日在上海宝龙美术馆举行，参展艺术家包括罗中立、陈丹青、刘小东、蔡国强、徐冰、宋冬等。这也是上海国际艺术节的参展项目之一。）

参考文献：

巫鸿：《物尽其用：老百姓的当代艺术》，世纪文景/上海人民出版社2011年版。