文|编剧帮 稻草人七七

编|随芳芳

1月24日，第三期NEXT IDEA青年编剧工作坊在北京腾讯汇如期举办。管虎、戴锦华、王红卫、康洪雷、沈严、温豪杰等著名电影人将亲临现场，面向31位学员传道授业、答疑解惑。

本期推送节选的是学者戴锦华、导演管虎和导演韩延，在青年编剧工作坊中授课的部分内容。

戴锦华：数码转型以后，电影死了吗？

我大半生的时间都在蔑视好莱坞电影，直到2008年。2008年的时候，我开始调整我对好莱坞电影工业的态度。是什么原因造成了我这种转变呢？大家都知道2008年爆发了金融海啸，华尔街的股市跌停不到24小时，全球股市跌停。那个时候我第一次体会到什么叫全球化，什么叫金融资本时代。同时我也注意，在这个突然发作的全球性金融危机面前，好莱坞电影工业的即刻反应。

这场危机爆发以后，转过年来的奥斯卡颁奖典礼什么都没有改变，但是什么都改变了。每一个影人的姿态，每一个影星的装束，每一个细节，突然有那样一种束缚和节制，有那样一种分享艰难的姿态，进而接下来的所有影片都发生了微调。

大家也都知道接下来美国政治的变化，恐怕绝大多数的政治家和学者都没有预言过，美国会在那样短暂的时间内，产生一个新移民的黑人总统。但我们在奥斯卡的入围片单中，再一次看到黑人主题和黑人导演的电影开始凸显。

在我看来，这都是整个美国社会，在社会危机面前迅速启动应急机制的结果。同时它第一次让我意识到好莱坞电影工业屹立不倒的原因，除了大工业、大资本和成熟的工业体制之外，恐怕还有一个非常重要的因素，就是好莱坞电影工业的全球视野和社会敏感度。

现在整个世界正在经历新一轮的技术革命，我们每一个人都在其中，但是作为电影人，你们有没有站在自己的位置上，去思考这场新技术革命怎样改变了世界、改变了中国、改变了我们每一个人？作为电影人，你们有没有意识到数码转型对世界的冲击、对社会的冲击、对人类的冲击是全方位的？作为电影人，你们有没有感受到数码转型对于电影的冲击，是具体的、直接的和致命的？

电影曾经是胶片的艺术，胶片曾经是电影的媒介。但在数码转型到来以后，电影的介质变了。我在美国出席一次电影学术会议的时候，曾向斯皮尔伯格和卢卡斯提问：“你们怎么看待‘电影死亡’这件事？请注意，我问的不是胶片死没死，而是电影死了吗？”斯皮尔伯格说：“我认为电影死了。”卢卡斯说：“电影死了，但也许3D是未来。”然后斯皮尔伯格又说：“我不认为，换一句话说，电影死透了。”

我们可以认同这个观点，也可以不认同，但这个表达本身，表明数码转型对电影、对电影工业来说，是一个致命的时刻。电影必须再一次回答，如果数码取代了胶片，电影仍然能够存在，那么依据是什么，电影靠什么存在？同时我们要问的是，当所有的电影都是数码电影的时候，今天的电影跟以前的电影是一个连续的过程，还是已经全然改变了？

一系列的技术革命，让有声片取代了无声片，让彩色电影取代了黑白电影。但是你们别轻易的像卢卡斯那样，说未来是3D的时代。因为如果3D要取代2D的话，必须要有一种完全不同的美学出现。今天的3D电影不足道，因为3D技术尚不成熟，最基本的技术问题还没有解决。更关键的是，今天所有的3D电影，是按2D电影的美学来拍摄的，2D电影的基础是胶片，胶片是平面的，是二次元，但3D电影是要以第三维度来实现的。在全新的电影语言、全新的电影美学出现之前，3D只能是一个噱头。

我个人认为用3D去做《复仇者联盟3》，或者《复仇者联盟4》，其实是整个电影工业在这场冲击面前张皇失措的表现，就像当年电视冲击电影的时候，突然好莱坞所有的大公司都开始拍宽银幕、大制作，但这种做法在拖垮了两个大公司之后，并没有带领电影艺术在困境中成功突围。如果电影工业没有死亡的话，电影工业必须重新寻找自己的存在依据。

《阿甘正传》第一次向全世界展示了数码转型对于电影的冲击，大家总爱用《侏罗纪公园》《星际穿越》《阿凡达》这样的例子，来理解数码转型对电影的冲击，却很少以《阿甘正传》为例。《阿甘正传》看上去什么特技都没有，甚至镜头笨笨的，但是《阿甘正传》才是最大的奇迹，因为它使用数码技术，改造了美国历史上最著名的纪录片所记录的历史时刻，它把汤姆汉克斯的形象嵌进去，让汤姆汉克斯和纪录片人物互动。

当电影的介质是胶片的时候，它最基本的功能和最大的特征是记录，所以格里菲斯的那句话永远被引证：“我首先要你们看见。”但在数码时代，却可以说是“我让你们看见你们不可能看见的东西。”《阿甘正传》的上映，标志着电影的记录功能彻底被摧毁和嘲弄了，在今天我们不能再说“有图有真相”了，“眼见为实”这件事被彻底改变了。

今天的电影人与社会的关系是什么，今天的电影还具不具备社会功能？如果具备的话，它是一种什么样的功能？别告诉我说“我娱乐大家”。娱乐是必须的，但仅有娱乐是不够的。我认为《复仇者联盟3》标志着一种走向，它提示我们说，好莱坞电影工业曾经通过影像、通过叙事生产快感的机制在快速的升级。这不是我个人的观察，是近期好莱坞一线电影人的集体抗议，他们抗议的内容是，好莱坞电影工业整体在堕落，堕落的标准之一，就是他们自甘毒品化——通过影像的视觉机制，去直接诉诸于观众的身体，制造生理上的快感。

这就是所谓的“三观暂且放在一边，反正是爽到了”。今天很多的新技术，比如说声音技术的发展和人们对于所谓“颅内高潮”的探讨，都开始把这样的技术手段直接作用于操控人类身体，使我们沉浸在一种快感状态当中。

我们曾经把20世纪命名为规训的时代，法国思想家福柯曾预言说规训时代即将终结，控制时代即将到来。规训社会要洗脑、灌输、改造，而控制社会是你爱怎么着就怎么着，我只需要控制你就足够了。

我们开一个玩笑说，如果未来世界中再一次出现法西斯主义的话，不需要纳粹动用野蛮的手段了，用不着集中营，直接给你一点电子设备把你爽死算了。这是一个幽暗的玩笑，但是毫无疑问大家知道，现在影院当中有一种拍摄观众反应的设备，记录着观众在什么时候流泪，什么时候欢笑，什么时候肌肉紧缩，这些会形成大数据，作为未来电影的制作参数。所以《复仇者联盟3》一个非常重要的启示是，在这种电影当中，故事、人物、性格逻辑都不重要了，因为它只需爽到观众就足够了。

我不是要在这做悲观主义的宣教，而是说这是一种趋向，新技术正在引导一种趋向，这种趋向让我深感恐惧。如果这种技术成为未来电影工业的主流的话，不仅将消灭电影工业，而且它将威胁整个社会。我在这里“危言耸听”，是为了跟大家分享这样一种全局意识，要从媒介、工业、技术、资本的角度，去理解今日的电影艺术，去思考今日电影艺术的可能，去做出我们的选择。

我认为今天的中国电影工业，中国特定的国际位置和文化生态，在提供种种困难的同时，也给我们提供了一些空间和可能性。我们怎么利用这种可能性，去创造一种不同的电影美学，去提供一种不同的意义表达和审美判断？哪怕从任何一个角度、从任何一个层面上开始？我们毕竟有这么大的工业体量，毕竟有这么多的人才。在13亿的基数之上，我们没有任何的理由不创造点什么。

管虎：写剧本最重要的是塑造人物，当导演最重要的是承受能力

关于剧本创作，我一直不信麦基的《故事》，那个类型感的经验照搬到中国来是不成功不了的。你看《早春二月》《林家铺子》《祥林嫂》或者《小武》，里面的人物都栩栩如生，你可能会忘记电影里讲了什么故事，但那些人物你会记得。对于我而言，人物第一，故事不是最主要的。

现在流行的网剧，能让观众玩命看，点击率特高，观众当时看得特高兴，三个月后全忘，剧播完了这个事也就过去了。真正能够留在历史上的，都是栩栩如生的人物，而且这些人物身上能够带来很多的教育意义。

今天我们应该总结自己，我们在创作的过程当中，有没有在中国电影史上留下一些人物，供50年以后的人，来看2018年的中国人是怎么活的，我们怎么走路，怎么吃饭，怎么跟人交往。这些东西等到50年以后再回头看，是非常有意义的事情，就像我们现在回头看《早春二月》那些电影一样。

对于青年导演，我觉得除了才华和热情以外，最重要是要有极强的承受能力。做这个行业，必须要有承受苦难、克服困难的能力，这个能力是现在很多孩子缺失的，三两下打击以后就颓了。

青年导演应该把自己摆到自己最合适的位置上，分析好自己的优势和劣势，千万不可勉强为之，一个人很难特别完整，尤其是在起步阶段。我现在监制三个项目，其中有的青年导演是特别擅长做商业，宁浩类型的，而有的导演则是贾樟柯式的，或者娄烨式的，每个人的定位和发展方向不同。创作者应该倾听自己内心的声音，分析好自己的道路，在创作上，让自己舒服才是最棒的。

韩延：何为影视工业化？

今天我想跟大家讲一下我对工业化的理解。我毕业之后自己去拍第一部电影的时候，只有一个闪烁不停的监视器，看它是没有用的，导演要站在摄影机旁边。那个时候，我们要依赖有经验的摄影师，因为当时的摄像机是没有智能检测功能的，关于曝光度等所有的问题，都要靠经验来掌握。我很大胆地请我的同学帮我来做摄影，他没有任何的实践经验。然后我们就付出了惨痛的代价，基本上拍三天，就要重新拍一天，遇到大量的技术问题。当时我们还有一只镜头后焦不准，拍完之后送到北京洗印完了，才发现拍出来的画面全是虚的。

现在大家去做导演拍自己的处女作，去请任何一个摄影师都不会犯这种错误。因为中国电影从产量上先达到了一个所谓工业化的数量，然后会培养出大量的人才，等你们拍电影的时候，不会找不到摄影师，找不到工作人员。你不用过多的考虑，今天的素材是不是有问题，记忆码有没有保存下来。从业者慢慢专业、行业日渐规范，这就是一种工业化的体现，是电影工业化留给我们的财富。

我们的影视工业化程度在不断发展，但工业化体系的建设尚处于婴儿阶段。现在很多导演能够在很高的工业化指标中，去做大的视效、大的制作。这种大视效大制作，归结成两个字就是“流程”，看上去很复杂，但它无非就是你按流程一点一点地去做，每一个流程都有专业的人才，你就能做成。同样的经费，放到中国来，依然做不出好莱坞那样的大制作，光把外国人请来做特效也无济于事，因为你每一个流程不对，比如分镜头，我们行业中分镜头脚本好的就那么几个，没有一个真正懂电影，从一开始就学习电影的人，最后去做分镜师的，因为这样的人完全可以做导演，所以他就会迅速转做导演。

现在国内各个行业的人才都不饱和，人才特别容易被吸收走，然后你就会发现每一个职能部门都缺人。当一个人掌握了一些技术和技巧以后，他就会去做导演，甚至是制片人，他一定会往体系里面更有话语权的位置上去走。

我做剧本的时候，觉得编剧人才也是匮乏的。编剧的数量有很多，但能够达到工业化要求的人还是少。我们凭借自己的感知与感受去创作的时候，会比较轻松，但有一天出现一个类似漫威的项目，要靠编剧的想象力和技巧去做一个剧本的时候，你会发现这样的人才还是匮乏的。

怎么能达到剧本工业化，也是我在思考的一个问题。剧本工业化，就是你让故事的元素，能够抓到观众的最大公约数。任何一个故事都可以讲，但为什么有人讲出来大家看完没感觉，但换一个人去讲述可能就会被更多的人所接受？

好莱坞出了很多书，比如《你的剧本逊毙了》，里面是各种公式，有次我去上海的一个编剧班讲课，发现这本书几乎是人手一本。麦基的《故事》就更不必说，都快变成编剧圣经了。我觉得这种类型的书看一看没问题，把那些公式往好莱坞的片子上去套，你都会套得准，但你顺着这个公式去创作，写出来的东西一定不会对。不可能有一个捷径，能让我们瞬间抓住那个最大公约数。

对于编剧来说，真正的直接经验就是坐到电影院里，跟陌生的观众一起看你的电影，你去观察观众的反应，哪个桥段被观众嘲笑了，哪句台词让观众兴高采烈了，这个经验特别影响一个编剧的写作历程，它让你在写作的时候，时刻想到观众的反应。

当然，我说的是工业化的编剧，各位如果想做个人表达的作品，那怎么写都行，有没有这种经验都无所谓。但我想说的重点是，大家不能都这么任性，都任性这市场怎么办呢？我们现在拍一部电影，普普通通也得一千多万，加上宣发两千万，稍微用一点卡司就要三四千万，前两天有个特别著名的文艺片都花了四千万。我在想一个道理，如果我拍电影拍到，现场有一千多人蹲在那吃饭，这一千多人被我从天南海北调到一个地方来，就为了帮我表达一个我想表达的东西。如果这个东西，对这世界没有任何影响，大家看完之后没受一点触动，那我觉得花这个钱就是在浪费，我完全可以拿这些钱盖几所希望小学，说不定这几个希望小学里能培养出一个改变人类命运的人。

画画不可能成为工业，画家画画，只有画布和染料的成本，也不用占用其他人的时间，所以画家可以不食人间烟火，说我的画是画给三十年之后的人看的。但电影为什么能成为工业？因为它带动着很多周边的产业，比如电影院、器材租赁公司、后期公司等等，它是一个很庞杂的体系。

如果一部电影只想做个人表达，可以自己拿钱拍。我上学的时候拍短片借的钱，在毕业三年之后才还清。毕业三年之后，我的片子被毙了，没有任何生存可能的时候，我又借了一些钱拍了一些短片，那些短片到现在也没有发表过，我知道它们对公众来说没有意义，所以也不想发表。它们对我的意义就像写日记一样，让我在没有戏拍的日子里保持状态。

但如果那个时候让我借很多钱去干这件事，我就要考虑了，我的作品是不是有独特的价值。如果仅是让我练练手，以艺术为借口肆无忌惮的挥霍，我觉得这就特别可怕，这就是在朝着工业化的反方向走。所以我希望大家在做个人表达之余，也能考虑一下，怎么能够更好的做大众表达。