作者/科欧米 编辑/谢维平

《流浪地球》这颗“小破球”，靠着一股骁勇倔强的少年之气，一骑绝尘，在春节档的第三天凌晨登顶了冠军，迈出了中国科幻电影第一步。

今天，我们推出流球系列的第二篇报道，集中采访了影片的视觉总监、后期制片人等多位幕后核心成员，试图对它在视效、中国科幻片摸索以及后期流程管理等工业层面上取得的成绩做出一些行业性的总结，以供行业参考。

《流浪地球》项目开创性地确立起中国科幻内核，建立起一套中国科幻前期筹备、拍摄与后期制作流程。

好莱坞拿来主义为什么不行？

时间拨回2015年5月，中影还没拍板《流浪地球》项目。郭帆和龚格尔就忍不住，兴冲冲地去了趟新西兰，拜访全球鼎鼎大名的后期公司维塔工作室，当时筹拍《疯狂的外星人》的宁浩导演也去了。创始人之一的理查德·泰勒接待了他们，并找来了维塔数码的人一起作陪。

相聊甚欢中，龚格尔向维塔数码的人透露了《流浪地球》预算，对方脸色突变，一头雾水，“因为他们不太明白我们为什么有底气过来聊，这明显和他们平常接活的数字差太远了，这个数不止外界传的5000万美金那么少，但也确实不高。”龚格尔解释说，就在这个时候，一旁宁浩赶紧挺直了腰板说“我们预算够”，留住了维塔数码的人继续聊。

这里插一嘴，宁浩之所以这么坚持，必须敲下与维塔数码的合作，是因为他挑战了外星人数字生物角色这块“硬骨头”，这是视效中最高级别的难度。而《流浪地球》则是在编剧本的阶段，就考虑到预算的关系，把涉及最难最贵的特效部分完全去掉了。

在一连串的采访中，很多媒体问龚格尔，《流浪地球》跟好莱坞科幻片的不同？多少次他忍住了冲动想说，其实就是预算不够，因为我们“穷”。

要知道，《火星救援》制作预算超7亿人民币，《星际穿越》预算超11亿人民币，而《流浪地球》外媒报道的预算是4.3亿，远低于好莱坞的影片。

这趟新西兰之旅，促成了郭帆团队起用本土视效力量的决心，这才有了后来视觉总监丁燕来所代表的四家公司，三千多人的视效工作人员参与的故事。

虽然特效没合作，但郭帆还是跟维塔工作室合作了一部分服装道具的制作。这也是因为国内没有主演身着的外骨骼及防护服道具的制作先例。没想到这一决定，更加印证了拿来主义“水土不服”。

在拍摄阶段，维塔工作室制作的服装才用了一个月，就已经坏得七七八八了。龚格尔找到维塔工作室交涉此事，他们压根儿不相信，反问“是不是你们维护出了问题？”

但等他们来了现场后，傻眼了，原来他们服装根本经不起国内“折腾”！因为国内的使用强度远超好莱坞同期水平。按照好莱坞的标准，主演穿戴这身服装，每天穿戴6小时，实际拍摄只需要4小时。而在《流浪地球》的片场，主演花6小时穿上衣服后，24小时都没脱下来过，通宵达旦地做大尺度动作，损耗程度可想而知。

这群身经百战的好莱坞成熟工作者，面对国内拍摄现状，别无他法，只好连忙答应赶工修补。

好莱坞工业的每一环依着下一环的标准来，环环相扣。单独一环用到国内，就会脱节。为了不让其脱节，《流浪地球》剧组只能不停用“土方法”弥补上。比如说，好莱坞是固定的标准特效绿布，而我们就是“人肉”行走的绿布，随机应变。

龚格尔感慨，即使随着海外市场拓展、工业化发展，我们也不可能完全地变成好莱坞。他举例曾看过的一个新闻故事，主人公探班他的好莱坞演员朋友，当时他朋友正在拍一场雨戏，身上有很多水。他下意识地抬手，准备帮朋友顺手弹一弹水肩上的水，旁边立刻有一个工作人员站出来说“你不可以弹水，这是我的工作”。

这么细小的一个活，在好莱坞，都是有明确量化分工。龚格尔认为这种量化的工种制度有利有弊，在美国，它代表专业性。但在国内，它就是不通情理。“我们中国是人情化社会，这样的量化标准不适用于国内。我们必须得保留中国情理的部分，来适应中国环境。”

中国科幻只能走中国人自己的道路。

中国科幻路该怎么走？

中国科幻应该是什么样的？一次美国工业光魔之旅，给了郭帆答案。

2016年6月，中影拍板了《流浪地球》项目后，中影股份副总经理赵海城带着郭帆和龚格尔去拜访了工业光魔。本来以为这只是一次简短的官方交流，却没想到美方对《流浪地球》的故事很感兴趣，畅谈了很久，他们就像发现新大陆一般，感叹其“闻所未闻”。

按常理说，全世界的优秀人才都聚集在好莱坞，他们从来不缺想象力，但奇怪的是，他们却从来没有开发过，试图把整个地球推离太阳系的故事。

中西文化的差异，原来也体现在科幻想象力上。“西方人觉得整个宇宙都是可以移民的，人类乘火箭飞船移民外星球，这种想法是他们根深蒂固的，有点像是大航海时代文明的延续。而中国人受农耕文明影响大，更多是对于土地的珍惜和眷恋，所以我们故事里连男主角的外号都叫户口。”龚格尔试图从历史维度作了解读。

所以这次工业光魔之旅，让郭帆他们明白了中国科幻是必须要有自己的内核。落实中国科幻内核这件事，外国人根本做不来，因为你没法把他们脑中根深蒂固的想法，统一到中国科幻的视觉想象上。

《流浪地球》剧组，针对中国科幻内核，做了明确的界定：

首先，它是基于刘慈欣在《流浪地球》原著小说建构的世界观；其次，它必须具有中国人思维想法的人物行为逻辑。另外，很多刘慈欣书中没有详细外形描述的物件，设计灵感也都来源于中国文化。比如，概念设计师张勃透露，关键性发动机的核心样貌参考了古代地动仪的设计，而太空空间站的样貌则是参考了古代计时器日晷。

中国内核的概念确立后，到落实的时候，又遇上棘手问题。

一方面，因为国内此前很少涉及科幻领域，这就意味着所有国内视效公司创作者，对中国科幻美学，都没有形成一个统一的观念。

这样一来，很多事情都没法展开。在好莱坞，你说你要一把光剑，大家都会统一想到《星球大战》里的光剑，然后各自展开分工。而在国内，你说打一束光出来，光呈现的样子、光射以及颜色等，可能一百个人就有一百种呈现。所以在《流浪地球》项目上，相当于是要把一百个人的想法，统一到导演一个人的想法上来，是相当耗费时间和力气。

另一方面，中国科幻还要“抵抗”中国魔幻的影响。

龚格尔举例说，比如制作一个冲击波穿越云层的滚动状态。“后期创作者很容易按照魔幻的习惯去做，结果你就会发现它的云层翻得特别的美，特别的妖娆，但就是不科学，一点也不科幻。所以，大到运载车漂移的状态，小到雪花飘下的状态，都需要去统一大家脑中的画面，创造出我们自己的味道。”

但这次《流浪地球》所呈现出来的中国审美，却被指像苏联美学和赛博朋克风格。龚格尔则解释说，前者是历史产物，后者是个误会，“我们和赛博朋克电影一点关系都没有，但我们和他们这么做，可能都是为了省钱。”

回看历史，当年赛博朋克代表《银翼杀手》为什么会这么拍？

“我们也是拍的时候，才知道他为什么会这么拍，因为太省钱了。”龚格尔说，霓虹灯很亮，湿漉漉的地表又可以反光，然后这样下来的强对比，让很多地方就黑彻底了，再加上雾气昭昭，你根本看不清楚画面，这样就可以减轻置景的压力。

所以，也是做了《流浪地球》项目，龚格尔他们才明白这种美学风格与创作者，像是互惠互利的关系。既省钱，又具有一种独特美感。

洋为中用

到了后期特效阶段，随机应变“填坑”的任务，就交给了后期制片人孙敏。

孙敏接触过很多好莱坞公司深度参与的项目，比如《道士下山》《卧虎藏龙2》等。熟悉好莱坞专业的拍摄流程，深知国内外的差距，再加上有《三体》的前车之鉴，所以她最初对《流浪地球》的态度，是有所迟疑的。在拍摄期接近尾声时，龚格尔才说服了她前来剧组探班。

到了现场，孙敏就被震撼了。

她目睹了《流浪地球》最崩溃的一场戏。刘启、朵朵以及Mike隋饰演的混血儿三个人从地球发动机上方坠落，不仅吊着威亚，而且还是升格的慢镜头，极度考验演员与工作人员的耐力，所有人都特别像战士，一连拍了27小时。

实际上，在青岛为期125天的拍摄，一连拍37小时都是常态。全组几乎就没休息过，只是个别组根据工作情况是轮组休息。导演每天最多休息1-2小时，导演每天最多休息1-2小时，最幸福也就休3-4小时。

为了省钱，好莱坞也曾这么拼命过。受工会制度保护的创作者，工作时间限定为8小时，他们固定接大制片厂的单子，日子过得很滋润。

但是工会制度外，也有不少拼命的例子，比如科幻片《月球》拍摄时，遇上2008年美国编剧工会大罢工，造成了Shepperton制片公司数部电影停工，业内许多顶尖特效制作师“流落街头”。导演邓肯·琼斯聘请了他们，但为了节省成本，他们也是在33天通宵达旦中完成拍摄。

最终，邓肯·琼斯以5000万美元的极低预算，拍出了一部高分科幻片《月球》。大制片厂“养育”的这批工会创作者，专业但也有养尊处优之嫌。工会体制外的创作者，就与中国情况类似，更能激发创造力，改良土法，不够专业但却实用。

孙敏在后期，也是如此改良好莱坞，搭建我们自己的流程。

她首先帮助郭帆从拍摄完成的4000多个镜头中，筛选出了2003个镜头来进行后期制作。郭帆自然很舍不得，但孙敏很明确告诉他“没有钱”。根据孙敏的经验，《流浪地球》根本没有足够预算制作完全部镜头。所以网友呼吁的导演剪辑版，可能性不大，因为没有钱把所有的特效镜头制作出来。

龚格尔还调侃说，当时4000多个镜头初剪完，有将近四个小时，每一个人物故事都非常丰满，要是全部被制作出来，相当于一部《美国往事》。

不能怪孙敏绝情，她是后期的大功臣，因为她一手建立起了一套中国科幻的后期流程。在好莱坞，这类重特效电影的后期不可能由一个公司制作完成。大致有两种选择，一是包给一家特效公司，由他去管理多个外包公司；二是分包给多家特效公司，由制片方自己管理。

但在国内这两种操作，都很难实现。

因为好莱坞特效公司流程制度基本统一，使用的软件和操作方式都一样，所以他们人员流动性很大，今天在这家做，明天在那家做，完全没有隔阂。同时，他们不同公司之间协同工作，也特别顺水推舟，因为他们连通讯网络系统都是一致的。

龚格尔形容说，“相当于整个好莱坞系统都是依照同一颗种子去发苗。他们有一大片肥沃土地，无论你在哪种，这棵树都能长出来。”

但在中国，每家特效公司都有各自的流程。因为中国的流程都从好莱坞引进，但是在引进的过程中，根据各家公司的财力背景不同，制作的内容不同，所以各自长成了各自不同的体系。

所以，孙敏的工作就是统一流程标准。

她采取的是折中做法，既不繁复地管理所有公司，也不放权给其中一家公司。选择直接管理主要四家特效公司，然后他们再各自管理旗下的外包公司，外包公司总共十家左右。

国内主要是橙视觉、More、Dexter、Pixomondo四家特效公司，而Base的参与主要是以张勃为主的前期概念设计。

孙敏给这四家公司提前预设了流程，让他们之间先做模拟测试。她知道各家有各家的流程，肯定会出现对接问题，比如插件缺失，贴图材质和组合不一样。她的方法，就是让他们在棘手的问题中，互相沟通磨合，慢慢建立其有效对接机制。

三个月下来，各家公司，五花八门的流程也就被慢慢统一了。一切就绪后，郭帆作为终极把关者，在不同阶段不断审查镜头，通过与视觉总监丁燕来、以及孙敏沟通，得出一套最有效的方案，及时反馈到各家。丁燕来与孙敏相当于还充当了翻译者的角色。

避免了以往中国特效的“坑”，导演不懂视效语言，沟通障碍且不及时，导致通过大量繁复后期流程制作出来的特效，被推倒重来，只能追加翻倍的成本。或是将就“不合适”的特效镜头，影响成片质量。

《流浪地球》在这套流程的保驾护航中，走出了“五毛特效”的怪圈，迈出了中国科幻的第一步。

《流浪地球》的成功，靠得不止是众志成城的热血，还有“穷”则思变的智慧。通过改造好莱坞，建立起中国科幻美学概念、洋为中用的前期拍摄与后期管理，对中国科幻乃至中国特效行业都具有一定启示。