廖凡的角色是一个咏春高手，北上搏名。我和他有个约定，看拍摄结果，打得好，说是“咏春”，打不好，叫别的，编个拳名。
开机后，遇到自报门户的台词，均拍了两套话。
杀青日，我通知他：“咏春。”
廖凡的武术课
理性是总结能力，往往总结的不对。感性是丰富性，汪洋大海。
弗洛伊德认为潜意识原始盲动、痛苦罪恶，如大气层外的茫茫宇宙，平时等于不存在，但刹那陨石袭来，对人生造成伤害；荣格反叛师说，认为潜意识是智慧宝库，可惜被正常意识屏蔽，一叶遮目不见泰山，我们的理智让我们失去了伊甸园。
感性优于理性，音乐可做验证。音乐不从小学起，这辈子便会错失音乐，乐器是弹的，音乐是用手感理解的，儿童的手是音乐之门。再资深的唱片发烧友，再勤力的音乐厅常客，仅靠耳朵感受的音乐，就还不是音乐，是音乐的水中倒影。
吴清源说，八岁学围棋已太晚。人对棋的感性，最佳开发时机是四到六岁，错过了，便一生棋感平庸。棋感，如拉小提琴的手感。程晓流说，聂卫平凭着棋感好，掌控大局，已足够遥遥领先，遇上难缠的赵治勋，被逼急了才算一算。算得吃力，比赵治勋耗时长，说明他大多数时候不干这事。
我能导演武打片兼任武术指导，源于十五岁曾经习武，虽然放下已久，但这份少年感性，让我常得天助，拍摄条件有亏，武打设计无法完成，却生急智，想出一个易操作的新动作，甚至更具视觉效果。
开机前，廖凡训练时间仅两月，我向他保证：“你失败了，就是民国武林的失败。”
他知我夸张，但选择了信任我。
之前，我有过一次成功范例。导演《箭士柳白猿》时，训练出了赵峥，他是话剧演员，无武术基础，两月后可和真正高手于承惠对搏长枪。有香港影人看过此片，以为他是武术运动员，反夸他会演戏。
于承惠成名于1983年的《少林寺》，李连杰正一号，他反一号。他原在山东武术队，从事套路表演，看到老队员们跟体操运动员一样，年过三十岁，便技巧退化，等同普通人。他跟我说：“我那么热爱武术，付出这么多，一过三十，就什么都不行了，那我还追求什么？”
出于不甘心，他去民间访传统武术，访到一位民国时代山东国术馆的师父，之后又转学多师，修行实搏武技，年过七十仍功力不坠。
一次剧组小范围聚餐，于老要结账，我拦他。一搭手，我俩都本能地把手伸到对方肋下。于老肋下肌，坚实得如摸在马背上，勤练不辍的标志。
听到安排了长枪对搏，他拒绝用剧组准备的枪杆，用自己的。长枪对于武人，类似戏班演关公。关公戏，要上香禁语，娱乐事里出了敬神事。老派武人都敬长枪，长枪最练功夫、最显功夫，于老有根用了三十年的枪杆，已泛红色。
于老很关注跟他对枪的人，剧组人也觉得该是于老这级别的高手，才对得起这场戏。当我告诉是位话剧演员，正在勤学苦练，于老没评价，可能很沮丧。
看过赵峥练枪的视频，于老说话：“两月练不到这样，此人有十年枪龄。”
我把赵峥送到八卦门，进行站桩、走桩训练，先有了习武人身形，再教他一种速成枪法。于老练的枪法叫岳武穆十三枪，形意门、太极门练的枪，以腰使枪，所向披靡的发劲，一碰便将敌兵器打飞。
十三枪是功力型枪法，招法简单，不以招克敌，以劲克敌，劲不好练，悟性不佳，往往虚耗岁月。
幸好还有赵子龙十八枪，燕青门和三皇炮锤所练。燕青门从事天津码头搬运，纠纷一起要群殴，三皇炮捶门押送镖车，遇上土匪要开战，都需要大量人手，必须速成，学了就得能参战。
燕青门名宿张克功晚年由我二姥爷照顾，我的十八枪源于此，没学全。《箭士柳白猿》中，赵峥亭阁练盲枪，蒙眼打四人，是这残本十八枪。
十八枪是技巧型枪法，腰劲很难练，脚脖子好练，便避重就轻，以转脚替代转腰，发劲大差不差，所以可速成。赵峥视频是仰角拍的，脚部不显，瞒过了于老眼睛。
开机后，赵峥一日说：“没瞒住。”
昨夜于老带着烟酒零食，来赵峥房间聊天，一片友好中忽然要求搭手，将赵峥挑飞，跌到床上。于老一战心安，悟到自己戏份，在我动作设计之外，献出两个转腰枪技，实拍时漂亮得惊了现场。
他俩的对枪戏，赵峥转脚行枪，于老以腰运枪，十八枪和十三枪技法分明，赵云对岳飞。
廖凡的角色是一个咏春高手，北上搏名。我和他有个约定，看拍摄结果，打得好，说是“咏春”，打不好，叫别的，编个拳名。
开机后，遇到自报门户的台词，均拍了两套话。
杀青日，我通知他：“咏春。”
《师父》以械斗为主，应称“剑戟片”。剑——短兵器，戟——长兵器，“剑戟”二字概括所有兵器，日本武士题材电影也叫剑戟片，少有徒手格斗。拳打脚踢是香港特色。
古代军营不训练徒手格斗，因为战场用不上，兵器都没了，还打什么？拳打脚踢没法反败为胜，只有被歼灭的命运。
明朝抗倭，戚继光编了一套拳，编好又怕给士兵增加负担，空留下拳谱，没用于训练。于志钧考证，戚继光放弃的这套拳，遗落民间，成了今日的陈氏太极拳。
日本武士是军官蜕变的公务员，军事集团占地成功，转成政府，军官转成公务员。武士习武保持军队旧习，劈剑刺戟，少练拳脚。徒手技不属于武士阶层，柔道是捕快练的，空手道是渔民练的。
中国武术谚语“拳成兵器就”，拳练好，兵器就会使了。日本武士正相反，剑戟练好，也会了徒手打。
不是武术体系差异，是政治不同。日本沿袭汉唐观念，男子佩刀是礼仪，家家有剑戟，宋元明清都民间禁武，不许私藏兵器，想练也没有，只好练拳。
咏春门仅有两件兵器，六点半棍和八斩刀，《师父》表现的便是这一刀一棍。棍有甄子丹的前科，观众可做比较，刀无先例，是廖凡的新天地。
咏春拳一般教学流程是：1、第一套拳小念头、黐手（类似太极推手）；2、第二套拳寻桥、大半套木人桩、六点半棍；3、第三套拳标指、全套木人桩；4、八斩刀。
咏春门披露，李小龙学第二阶段时离港去美，断了师授，木人桩不全，标指、八斩刀未见。一个肄业生，已可在世界封神，可想咏春的水深。
训练廖凡，本末倒置，直接是八斩刀。
咏春得梁绍鸿赠艺，八卦掌则是少年所习，明白冷暖。我偷机了，对廖凡讲咏春拳理、做八卦训练。
又得感谢燕青门和三皇炮捶门了，他们争码头、开镖路发明的种种速成法，太适合训练演员，我又借用了一法。
廖凡课程，便如是。
有人说，导演分两种，一种是懂画面的导演，一种是不懂画面的导演，但凭着编剧功底或指导演员的经验，在摄影师的辅助下也能完成电影。我说，世界上只有一种导演——懂画面的，所谓第二种，就不是导演，是个票友。
剧作真相
电影制作流程中，有三处，不是电影效果——故事板、影片定剪、剧本定稿。
九十年代的中国电影制作少有故事板，导演的分镜头少有画面，镜别大小、是否运动等画面要素由文字标示。受好莱坞影响，我们也开始画故事板——把整部电影画成小人书。著名典故是，沃卓兄弟筹拍《骇客帝国》，没人能听得懂他俩说的故事梗概，于是请人画成小人书，制片方看得高兴：“故事很棒。你俩怎么说不清楚？”于是投资。
导演工作最重要的是镜头设计，体现风格，决定艺术成就，怎会委托给故事板画家来完成？
导演面对的是影院观众，故事板画家面对的是资方和制片方。故事板的视觉逻辑是连环画式的，虽然当今连环画借用了许多电影手法，毕竟还不是电影。
我上大二，高年级毕业，一师兄送我厚厚一摞《城市猎人》漫画，说：“这样设计镜头，你能胜过所有人。”
看后，知道师兄走偏了。
《城市猎人》的动漫与漫画也不一样，电影与连环画不是一个视觉逻辑，一个是观影一个是阅读。故事板的最大功能是让资方通顺地理解故事，对项目有信心。
故事板无法指导创作，不属于导演，属于制片。
故事板，作为画面太简单，线描，稍微涂涂明暗。而现场拍摄，导演从监视器里看到的才是画面，电影画面是综合性的，除了线条，还有色彩、情节细节、演员表演。电影表演是高度画面化的，没找准景别，好表演就显得糟糕。
导演也会画电影画面，即分镜图。即便是早年混画家圈的希区柯克，所画分镜也是寥寥，构图得现场确定，纸上没法完成。黑泽明有“拍不成电影，我就先画下来”的励志名言，电影杂志爱做黑泽明分镜画和成片画面的对照，影迷们赞叹“完全一样”。
画里有什么，电影就拍了什么，内容一样——在外行人眼里，就是完全一样。从专业角度看，构图不同，光影不同，就根本不一样，对摄影没指导意义啊。所以黑泽明的分镜画，只能叫气氛图。
分镜图，即便是摄影师，也得边看边听导演解释，两人在监视器上揣摩确定，况且还有这个画面和下一个画面的组合问题，为降低交流成本，老道的摄影师是先拍了再说，不跟导演纠缠。
电影不是绘画，导演是个现场艺术家，创作流动画面的人。工作性质，决定了导演可以不看故事板、不画分镜图，现场艺术家的意思是，像拳击手上拳台，好坏是上台打得如何。现场构图的能力，来自长期的画面素质培养，而不是因为执行了画草图的程序。
有人说，导演分两种，一种是懂画面的导演，一种是不懂画面的导演，但凭着编剧功底或指导演员的经验，在摄影师的辅助下也能完成电影。我说，世界上只有一种导演——懂画面的，所谓第二种，就不是导演，是个票友。
电影的世俗性太强，凭着专业之外的因素也能成功，世上有很多有名的票友。但票友就是票友，不能称为“一种”。
电影定剪，还不是电影，只是导演确定了画面组结方式，没有声音，就还不是电影。
电影的节奏、氛围很大比例是由声音决定的。画面是体格，声音是气质，杜琪锋的《枪火》去掉音乐后是一部拖沓的电影，音乐让它有了“调皮的认命者”的妙味。
导演没法对未做完的事负责，观者也没法对未做完的判断。但人们喜欢看声音缺欠的定剪，表示：“没完成没关系，我看过很多电影，可以自行补充。”
不要信任这种许诺，与专业素质无关，生理决定的。看电影，是综合印象，没人能把自己的视觉和听觉分轨。即便补上参考音乐和关键音效，也是螳臂挡车，无法避免他人对你电影的误判。
因为观感不良，人会有很多意见，提出重大的剧情修改。其实，源于某一个环境音令他不舒服，或一句台词没听清，但作为生理的人，是总结不出来的，只会想“我为何不舒服？一定是剧情有问题。”
组织人看定剪，现今是后期制作的重大步骤，让资方验收，让宣发部门和一二影院经理“拯救这部电影”。
原是导演工作中的一个可有可无的环节， 找几个专业的熟人，帮忙检查有无剪辑技术的纰漏，听听观感，有助于导演的自我判断。因为是熟人，导演了解每人的审美趣味，对他们的反应也有判断，不会迷惑。这些谈话，是秘而不宣的，是导演个人的事。
现今请的看定剪者，多是导演不认识的人，审美习惯和思维方式莫测，他们会误判，导演也会对他们的反应误判。
一些电影经过反复论证修改，信心百倍地投放市场，不料观众反应天壤之别。说明程序不科学，以看定剪的观感作为依据，便会怎么改怎么错。
好莱坞试映，请人看的是声画完备的成片。源自导演誓死抵抗制片方的修改意见，相持不下，便办几场试映，以观众反应为裁决，等于扔钱币猜正反面，“别争了，听天由命”。
试映观众不是少数几个审美独特的资深圈里人，是常规影院人数，三四场，如法院陪审团一样，经过挑选组合，保证观影反应属于常人。《教父1》《猎鹿人》《苔丝》便是这样赌赢的。
好莱坞试映，保护了导演。
世上很多人，都在写剧本。编剧界，常闻拖稿逸事，理由无外乎电脑被窃、家人病危、自己摔伤，想象力之匮乏，令人为他们难过。
偶有新招。某君在交稿日失踪，三周后，夜敲导演家门，怀揣一支牙刷：“能否借宿一宿？”进门翻冰箱，几日未食的饿容。告知真相，因一桩陈年情事，三周来遭仇家追杀------
导演不为所动：“我现在就杀了你。”
拖稿，出于厌恶。叙事要遮遮掩掩、轻重缓急，剧本的灵魂是取舍，但编剧大多无权做这事，沦为素材提供者。
剧作不等于见闻，剧本是深度而非广度，但大家潜意识里的理想剧本是晚报合订本，应有尽有。选编剧，先要面谈。拿下预付款的秘诀是，导演说个事，你能列举出三件类似的，便会赢得信任。某君入行后没写成一个完整剧本，四处列举，靠拿预付款，也买车了。
桥段不能拼凑，一凑即死。三个好主意凑在一起，一定是坏主意。
古龙有本小说《那一剑的风情》，代笔之作，将古龙以往小说的桥段集中在了一起，看得人毛骨悚然。好桥段是在一个故事里自然生出来的，有前因后果，如同脑袋长在身上。此小说，则是一堆脑袋簇着，无身无脚，状如闹鬼。
没人认为它是古龙最好的小说，但它是我们追求的剧本。
观众常有疑问：“既然肯花上亿元请明星、建场景，为何不花点钱请个好点的编剧？”其实花了，甚至价格不菲，但剧组高层一日有闲，上网观片，学了个桥段，于是全毁。
跟韩国电影人交流，他们热爱金庸，告知我在九十年代之前，亚洲大部分国家都没有版权这回事，金庸作品飞速翻译成韩文，痛快了几代人，造成韩国武侠小说特征——侠客只在中国活动，如出现韩国地名，韩国读者会很不习惯。
当金庸在韩国能拿到钱了，我们仍习惯性地见不得他人的好，好就直接拿来。有人咨询过：“稍作改变的伪装都不做，一点剽窃的羞耻心都没有么？”回答：“有。但怕改了就不好了，原样保险。”
器官移植，会产生抗体，况且是三个心脏、四只眼的移植法。
希区柯克告诉特吕弗：“我们行业里百分之九十的人都是外行。”后来，特吕弗成了大导演，认为希区柯克的处境比他好，说少了。
其实都懂行，只是不懂得尊重导演。
特吕弗认为，好导演都有放弃署名的冲动，将导演一栏署上“所有人”。人们不会要求小说家、音乐家听取所有人意见，但人们会这样要求导演。
导演是最不被信任的人，说导演坏话是剧组风俗，科波拉拍《教父1》、他女儿拍《迷失东京》，都是各部门小工起哄，差点丧失了导演权。
按佛家观念，小说和电影创作都是“行门”，在行动中获得正念，保证导演行为顺畅，他才能达到思维准确。得容许导演做些无用功，浪费点钱，等他活动开。
导演越犯低级错误，说明他想找的东西越好，起码不同以往。科波拉父女同命，“找准”阶段，一片“我们的导演不会拍电影”的喧嚣。
不要担心导演浪费钱，过一段时间，他自己就能调整过来，精准了自然不浪费。对导演盯得过紧，导演束手束脚，迟迟进入不了精准阶段，势必越拍越多，每笔钱都省，但都花得不到位，总账上反而浪费。
电影前期策划得越完美，前景越堪忧。讨论得越充分，剧本越写不好。
集体讨论，敲定一个主意后，势必造成“这是共识”的心理，实写时不敢超越。集思广益，开阔思路，但没有分寸感。艺术品质的高低不是思路广，是分寸感，实写实拍，才能获得。
常有人问：“写作时的灵感和原始构思发生冲突时，该如何选择？”——这是外行话，写作者会毫不犹豫地抛弃原始构思，不存在纠结问题。
因为写作时思维程度深，构思阶段思维程度浅。很多作家在生活里都是不动脑的人，生存技巧就是不说话，少惹事。看作家，只能看他的作品，他小说中的智商比他生活里高好几倍。
编剧的痛苦在于，人人能看懂的好剧本，往往不是剧本，是一个像小说、素材、公告的怪物。
比起诗歌小说，世上更多的文字是公告。《昭明太子文选》不单是文学名著，主要是官场必读书，唐朝时，普及到日本、朝鲜的官场，因为总结出三十七种文体，大部分为政府公告体例，不熟悉没法做官。
写诗歌小说，则要像防敌一样，避免公告的概括性和逻辑性，支离破碎才是诗歌小说。断处，读者自会补上。概括性和完整性不能在文字上完成，应在读者脑海中完成。指导小说初学者，帮他们删就好，删去五分之四，能有个直观感受——噢，小说是这样的。
诗经楚辞那么多感叹词，为时不时断一下叙事，不让人拘束在字里。文有虚词，曲有韵——韵是暂停，曲子断断续续才好听，不断无名曲。
但多数人用公告之法写小说，以读报的方式读小说，常有“真棒，几乎是报告文学！”的赞语。社会信息含量多，并不等于艺术价值高。小说的艺术价值在于洞察不同时代的人类处境——我们活在什么局面里？局面就是命运，小说的美感是揭示命运，而非论证和评判。
电影是具象画面，但概括性惊人。小说写一人经济窘迫，几个细节才能让读者有感受，读到他袜子有洞、舍不得花钱洗澡、自卑的眼神，才能感受到窘迫的力度。电影拍一个细节，对观众就有力度了，另两个细节便不用拍了。
视觉的概括性大于文字，所以电影镜头要比小说诗歌更“断断续续”，四处留白，才有镜头美感。一览无遗，观众会烦，总接受重复信息，谁受得了？
快过观众脑子的，便是好剪辑。
快，不是剪辑速度快，几格一个镜头，一个撞车用了七个镜头，视觉上迅雷不及掩耳，但观众还会不耐烦，因为看一眼就明白了，不就是撞车么？
观众以生活经验看电影，良马见鞭影而驰，眼睛看到一点，脑子就全明白了，所以不能按照生活逻辑剪辑，否则剪得再快也还是慢的，慢来慢去，观众就失去观看兴趣了，你的剪刀快不过人脑。
电影要让观众“追着看”，但电影剧本得回避电影特性。
读者和观众是两种人。电影剧本不是用电影手法写的，是小说手法，甚至是文章手法，因为导演、制片不管多专业，看字就还是个读者。况且剧本多是给外行人看的，用于“小心求证、博采众长”，指望他人读剧本时产生电影观感，一定遭重创。
按照电影手法写，会被指责“没写完，没力度，看不懂”，所以编剧要写许多累赘重复的东西，卖好于常人的阅读感。
导演要知道编剧的苦衷，工作的第一步，是将剧本删减得谁也看不懂，拍成了则会简单易懂。许多电影让人看不懂，因为画面用的是文字逻辑，层层论证的方式。剧本能看懂，拍成电影反而看不懂，由于视觉强大的概括性，一下看懂了，可你还在论证补充，便信息混乱了。
很多时候，观众不是没看懂，而是给搞糊涂了。
我是自己写剧本自己拍，总给自己骗。写出一场好戏的成就感，是文字快感，但我常忘了，以为就是电影了。
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本文节选自徐皓峰新书《坐看重围——电影<师父>武打设计》，人民文学出版社2015年7月出版。下周即可在书店或网上购买。请粉丝们踊跃购买。
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