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如果用早期的摄影来勾勒中国的样貌，是怎样的一番景象？
若你选择从《摄影180年在中国》展览中的《晚清：原版的重拾》版块开始了解这个问题，则会发现，最早出现于西方的有关中国的影像，是像约翰·纽霍夫（Joan Nieuhof）的版画《南京瓷塔》一样的图像——它被印进了那本讲述从广州到北京长达2400公里旅行的《荷使初访中国记》，虽没有照片所具备的现实感，却已经将视觉化的中国呈现于西方世界面前。
从摄影来到中国以前，直至这片略显异域的大地被拍摄下来，无数视觉影像被生产，再移送到西方世界好奇的目光之前。照片对于西方世界对于中国的认知起着怎样的作用？我们又可以如何透过照片进行观看？
早期视觉印象，版画与摄影
在摄影术出现之前，中国在西方的视觉印象是怎样的？从《晚清》展览出现的《大清帝国的风景建筑和民俗》（China, Scenery, Architecture, Social Habits）中，可以寻觅关于这个问题的蛛丝马迹。这部画册初版于第一次鸦片战争结束的1843年，发行后，迅速成为英国和欧洲最著名的中国历史图画本教科书，也是中西方图像传播史研究的重要史料之一。
摄影术诞生于1839年，大约三年之后，在中国的江苏镇江，就出现了进行摄影活动的记录。1844年，是现存中国最早照片诞生的年份。然而并非所有在当时拍摄的照片都可以幸存下来。今日我们可以观摩到的早期影像资料中，有很多是根据照片制作的版画。这似乎从侧面反映出，在十九世纪，绘画从某些程度开始借助摄影，而摄影也利用版画进行更广泛地传播。不过，二者相比，以更广泛印刷与传播的杂志、报纸等刊物为载体的版画，有时比底片和照片往往获得了更好的保存。相比之下，一场大火就足以让无可复制的底片毁于一旦。例如展览中呈现的香港缤纶照相馆（Pun Lun, Hong Kong），据史料记载，就曾于1876年发生大火，导致大宗底片被毁，因此存世的原版照片十分罕见。
但对于版画与摄影的相互重现，很多问题仍旧无法解释。以今日所拥有的材料进行反推，例如，被翻拍成蛋白照片的艺术家弗兰克·达德（Frank Dadd）的版画“大清门 皇帝出行”，其影像取自摄影家托马斯·查尔德（Thomas Child）所拍摄的照片，这些作品虽然也反映了十九世纪末摄影与美术相互借鉴和利用的情况，但无人可以解释为何不直接使用摄影师的底片来制作照片。
是谁在中国拍下了最早的照片？
摄影在中国早期的痕迹，与晚清的历史脱不开干系。诞生于十九世纪三、四十年代的摄影术，不可避免地被西方人带入中国。外国人曾在1860年之前作为在中国摄影活动的主体，第二次鸦片战争后，摄影术开始向内地拓展。二十年后，中国人逐渐成为摄影业态的主体。
在中国留下最早照片的，都是怎样的人？在东方摄影史学家、收藏家和作家泰瑞·贝内特（Terry Bennett）看来，在欣赏这些有关中国的晚清原版照片时，识别拍摄者与其拍摄动机是重要的。而拍摄者的身份有时决定了其拍摄动机。
晚清时期在中国进行摄影活动的人，大致分为以下几类：随军来到中国的摄影记者或（外国）摄影爱好者，短期来华的外国旅行者和探险家，在中国居留时间较长的传教士、外交官、学者等，商业摄影师，以及来自中国的摄影爱好者。
不过，外国摄影师在中国的活动范围在大约1860年前并非没有限制——相较于通商口岸，内地会较晚才出现摄影活动的痕迹。据泰瑞·贝内特介绍，已知最早在中国拍摄的照片，在1842年鸦片战争期间被拍摄下来，却未能幸存。1844年，来到中国的法国海关总检察官于勒·埃迪尔（Jules Itier）利用外交活动的机会，不仅给时任两广总督兼办通商事务的爱新觉罗·耆英拍摄了肖像，还在澳门和广州附近拍摄了照片。
视角
“老照片的关键，是人物的辨认，以及照片的历史背景和意义。换句话说，老照片是历史的插图和对历史文献的补充。”现任香港故宫文化博物馆副馆长的王伊悠这样说道。
老照片也并非从一开始就变成了“老”照片。若不从一百年后的今天来看待它们，则在当时，这些照片具备怎样的意义？又是用怎样的视角来进行拍摄的？作为观者，又应如何观看？有学者认为，初来中国的西方人，带着对于《马可波罗游记》中所描绘的对于这个神奇国度的印象，自然免不了“猎奇”的心态，尤其是当他们对于中国社会欠缺深入了解的时候。另外，殖民者的身份让很多西方摄影师无法摆脱“他者”身份中略显主观，甚至不排除“带有殖民色彩的东方想象”。
从更具体的影像入手，则可以发现清朝时候的图像之中，总存在一些可以辨别历史信息的蛛丝马迹。以清代宫廷肖像摄影的研究为例，在具体的照片上，视线所及的空间、构图、人物方位、大小、姿势和服装等，有时都可以透露出人物身份和人物关系等关键信息。而对于摆拍的照片来说，其中更不乏藏于精心安排的细节之中的摄影师视角。作为一百年后的观众，若可以有效识别这些信息，则对于观看这些照片时延伸自己的视角有所帮助。若我们回到最初的问题来进行思考，是谁拍下了这些照片，又为什么拍下这些照片，似乎对理解服务于宫廷需求的摄影，或任何老照片有所帮助。
对话泰瑞·贝内特（Terry Bennett）
界面影像：能不能请你总结一下，晚清时期，大概都是什么样的外国人来到中国并且进行拍照活动？
泰瑞·贝内特：在这个问题上，我们必须有专业摄影师和业余摄影师的区分。我们已知的最早在中国拍摄的照片，是1842年由英国军官在鸦片战争时期拍摄的，他们是业余摄影师。不过这些照片并没有幸存下来。我们并不知道为什么它们没有幸存下来，但我们猜测，可能是因为这些照片并没有拍摄成功。两年之后，法国人于勒·埃迪尔（Jules Itier）随着使团和军队来到中国。在1844年，他在广州和澳门用银版照相法拍摄了许多照片。之后，他把这些照片带回了法国，其中大约有50张照片幸存了下来，其中一部分藏于法国摄影博物馆，一部分被私人收藏。
界面影像：有没有相关的数据，比如在晚清，多少照片被外国人拍下，其中又有多少被保存至今？
泰瑞·贝内特：没有这样的数据。但你可以想象大概有成千上万那么多。其中，玻璃底片是很难保存下来的。其中一个原因，是这些玻璃底片是很可以重复使用的，所以很多摄影师为了节省成本，会选择把底片上的图像抹掉然后重复使用。同时，它们很沉而且脆弱，如果尝试着把它们从中国运回西方，并不是一件容易的事情。而对于印刷品来说，就有很多被保存下来的了。
界面影像：在晚晴时期，你认为相较于其他手段（例如文学）来说，照片对于世界认识中国有怎样的特殊性？
泰瑞·贝内特：我认为摄影是一个非常现实的媒介。图像是可以说出真相的。在摄影之前，我们有绘画，而绘画可以是非写实的。在西方，人们看到这些绘画可能会产生疑问，比如，现实真的是这样的吗？但如果把绘画与摄影相比对来看，他们就可以作出自己的判断了。
界面影像：当我观看这一次的展览的时候，发现有很多出现在杂志和报纸上面，复制于照片的插画或木版画。为什么不直接印刷照片本身？
泰瑞·贝内特：印刷照片的工艺直到1880年左右才出现，那时候才可以复制照片。最初，这种印刷工艺被称作网版制版法（Halftones）。后来到了1890年代，技术可以达到看起来很逼真的图像了。因此，早些时候，尤其是在19世纪40至60年代，向人们展示照片的唯一途径就是在杂志上面发表版画。
界面影像：所以照片和版画相比，哪一个更容易存留下来？
泰瑞·贝内特：答案是那些杂志，因为和照片相比，它们的印刷量比较大。
界面影像：你怎么看待那些外国摄影师在拍摄中国时的个人选择？
泰瑞·贝内特：我认为这可能是一个错误的问题，因为当我们谈到摄影师的时候，我们应该意识到存在很多种类的摄影师。比如重要的区分就是专业、商业摄影师，以及业余摄影师。在那个时候，拍照并不像今天人们用手机拍照一样即时且几乎没有成本。在过去，拍照是一件很麻烦的事情，同时也很昂贵。因此，当一个人拍下一张照片，他/她不得不有一个很明确的目的和拍下这张照片的原因。
接下来，你需要思考摄影师是谁，比如他/她是中国人还是外国人，是男是女，专业或业余，或者，是外交官还是战地记者？这些人都拥有不同的拍摄动机。我们需要记住的是，那些专业的摄影师，不管来自西方或中国，拍照都是他们的职业和生意，因此他们最终是要以此谋生的，所以他们会仔细思考要拍摄怎样的照片——他们只拍下他们认为卖得出去的照片。这一点很重要。这种所谓的基本业务，日常的一般收入，都来自工作室的肖像拍摄。一些摄影师会通过这种典型的方式谋生，另一些则会拍摄诸如风景照片等其他类型的照片。但他们每拍下一张照片，想的都是我能不能卖掉这张照片。
界面影像：什么样的照片会卖得比较好？
泰瑞·贝内特：很显然是肖像照片。另一些，可能是中国传统服饰的带有异域感的照片，田间劳作的人，或是中式建筑。所有展示“不同”的照片。想象一个西方的摄影师，他会拍下他感兴趣的让他认为与众不同的照片，他们知道他们可以通过住在像香港或澳门这样的通商口岸找到自己的兴趣所在，或者他们也可以把照片寄回家。对于中国摄影师来说，也需要区分专业的和业余的。对于专业的摄影师来说，他们在经济上存活下来的唯一途径就是把照片卖给外国人，所以他们拍摄的照片和西方摄影师拍摄的类似，可以看作是一种趋同。因此，在这种商业规则之下，试图区分这些照片是危险的，因为摄影师们需要生存。
界面影像：那些业余的摄影师呢？
泰瑞·贝内特：这里可以提到战地记者。他们只是在记录争端，然后这些照片会被贩卖给军官，因为普通的士兵负担不起这些照片的价格。同时，他们也有来自家乡的客户。这些战地记者严格来说并不算业余的。如果我们讲到业余摄影师，其实可以提到那些传教士。他们可能会拍摄他们建造的教堂的照片，或是拍摄那些来教堂的当地人，或是周边的当地环境。他们会把这些照片寄回家乡，给人们展示他们在中国做的事情，以此来进行筹款。
另外一批很重要的业余摄影师是外交官。他们并不是很繁忙，所以拥有大量的业余时间。出于消遣，他们中的相当一部分人会进行摄影实践。同时，他们并不是穷人，因此他们可以负担得起摄影所需要的相机和设备等。他们会互相给对方拍照，或是拍摄公使馆、当地的环境。他们拍摄的目的并不是售卖这些照片，而是留存记忆，并把这些照片寄给自己的朋友和家人。
界面影像：这些照片或许能反映一部分当时的中国社会，但会不会有一些部分被遗漏了？
泰瑞·贝内特：对于这个问题，需要考虑当时的摄影技术。民国初期以前，在建筑物内部拍摄照片是非常困难的。这意味着，在很早的时期，建筑内部的照片是不存在的。同时，在大概十九世纪八、九十年代以前，由于缓慢的曝光时间，抓拍是很难的，因此一切都是模糊的。这意味着，也许你可以拍摄风景，但无法拍摄充斥着人群和马车的街景。也是真正在进入民国之后，在夜晚拍摄才相对容易一些。
界面影像：此次展览面对的大部分是中国的观众，他们多半是站在自身的文化和历史中看待这些老照片的。此次晚清部分的展览，作为策展人，你希望他们可以从中看到什么呢？
泰瑞·贝内特：我不想说他们应当看到什么。我认为他们应当有自己的想法，我并不想给人们指向某一个方向。我只是希望（这个展览）可以提高人们的对于不同摄影师、摄影形式和技术等等的认知。最重要的是，我希望人们可以思考两个问题，即谁拍摄了这些照片，以及为什么。我认为，如果观众跟随这一条路径（“谁”以及“为什么”），那么不管你的个人兴趣是什么，你都可以发现一些可以追随的东西。
界面影像：所以关于谁拍摄以及为什么拍摄的答案，可能每一张照片都不太一样。
泰瑞·贝内特：正是如此。
＊除特殊标注外，文中图片来自《摄影180年在中国》展览
参考资料：
李莉, & 关晓武. (2008). 摄影术传入晚清中国的途径. 哈尔滨工业大学学报(社会科学版), 10(2).
苏生文. (2007). 晚清摄影人闻知录. 中国历史文物, (2), 75-88.
王美清. (2014). 西方视界中的中国世界——清朝末年(1839-1912)中国摄影研究. 黄冈师范学院学报(1), 80-82.
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