当我们在读诗时，我们在读些什么？几乎每个读过诗的人都曾有过这样的困惑。有时，阅读一首诗就像欣赏一件艺术品，人们很难从表面理解它的全部意义。这也使得对诗歌的评判变得尤其困难，究竟是什么让一首诗优于另一首诗？

作为西方最重要的文学批评家之一，哈罗德·布鲁姆率先发起进攻的领域就是诗歌。从上世纪50年代起，布鲁姆先是果断地站在了以著名诗人T·S·艾略特为代表的“新批评派”的反面，随后又将矛头指向几乎整个学界。在他看来，“美国的文学批评越来越分裂为低水平的媒体文学批评和学院文学批评”，这些被他统称为“憎恨学派（School of Resentment）”的批评者以不同的流行姿态出现——女性主义、拉康的后精神分析学、新马克思主义、后殖民理论等等——实际上是将人种、族群、性别、性取向以及形形色色的意识形态作为评判文学作品优劣的基础，而不是作品本身的文学性。

“人们尽力表示敬意的‘理想主义’正是当今学院里的风气，在保持社会和谐与矫正历史不公的名义下，所有的美学标准和多数知识标准都被抛弃了。”布鲁姆近半个世纪以来不断重申文学中的智识与审美标准，为此写下了《影响的焦虑》《西方正典》等二十余部为文学经典正本清源的力作，其中的观念，如今看来仍有其效力。布鲁姆所认定的文学性与社会文化或政治意图无关，只关乎作家个体的审美。他相信所有的文学创作都必然受到前人带来的影响，而只有审美的力量才能穿透经典。

通常，“经典”与“伟大”并存，而这两个词看起来似乎同样空泛。为了让更多读者了解何为“伟大的诗歌”，布鲁姆曾在2004年编选了一部大型诗歌选本《最佳英语诗歌：从乔叟到弗罗斯特》，试图将14世纪到19世纪最具价值的英美诗歌包罗其中。在书中，布鲁姆不仅对每位诗人做出了批判性的评价，还特别撰写了一篇阅读诗歌的专业指南，即《读诗的艺术》。文章中，布鲁姆深刻地揭示了诗的本质是一种“隐喻性的语言”，而伟大的诗歌能让人察觉到一种“殊异”（strangeness），从而帮助我们成为“我们自己的自由艺术家”。

在布鲁姆离世之际，界面文化（ID：Booksandfun）经出版社授权，从《读诗的艺术》一文中摘选部分内容，以飨读者。

《读诗的艺术》（节选）

文 | 哈罗德·布鲁姆  译 | 王敖

岁月流逝带来的收获之一是品味也会随着知识的增长而成熟

是什么让一首诗优于另一首诗？这个问题总是处于读诗的艺术的核心位置。如今它比以前更加重要，因为诗歌之外的对人种、族群、性别、性取向，以及形形色色的意识形态的考虑，在英语世界的教育机构和媒体中越来越成为评判优劣的基础。

本书选的最后一位诗人哈特·克兰生于1899年，而书中重印的1923年之后发表的诗仅有半打，因此我大体上避开了远离各种美学和认知价值的当代。这部选集中所有的诗都堪称英语诗中的精品，因此，为了讨论我们怎样或为什么要合理地选诗，我必须引用一些劣等或不够格的作品。

至少对诗歌评论家而言，岁月流逝带来的收获之一是品味也会随着知识的增长而成熟。当我还是个年轻的评论家，我对浪漫派传统里的诗歌情有独钟，它们遭受的歪曲无疑激起了我的争辩，这种歪曲来自艾略特和他学术界里的新批评追随者：理·帕·布莱克默、克林斯·布鲁克斯、威·科·维姆塞特等人。年过古稀，我仍然深深地热爱这个诗歌传承的序列：从斯宾塞经过弥尔顿，到盛期的浪漫派（布莱克、华兹华斯、雪莱、济慈），然后到他们的后继者丁尼生、勃朗宁、惠特曼、狄金森、叶芝、史蒂文斯、劳伦斯和哈特·克兰。加上乔叟和莎士比亚，这些诗人仍是我最热爱的。然而，成熟让我有了几乎同样程度的对智巧的传统的尊重：邓恩、本·琼生、马维尔、德莱顿、蒲柏、拜伦，以及他们的现代传人奥登和艾略特（不过，艾略特是一个秘密的浪漫派）。

这里我列举两首短诗，它们显然有高下之分。

孤独

从孩提时代，我就不像
其他人——我的所见所闻
角度与众不同——从平凡的源泉里
不会涌出我的活力——
我也不会为同一个原因
感到悲痛——单调不变
不会让我的心灵快乐地醒来——
所有我爱过的——我孤独地去爱——
然后——在我的童年——在狂风暴雨的
一生的清晨——那仍然紧紧缚住我的神秘
来自善与恶的每一个深处——
来自激流，或喷涌的水柱——
来自山峰赤红的绝壁——来自
绕我循环的，金色的秋日——
来自从天而降的闪电
它飞过我的身边——
来自雷霆轰响，暴雨滂沱
来自变成恶魔的云朵
（当天空除此之外一片湛蓝）
 它在我的眼中浮现——

杜鹃花
——有感于有人问我：“这花从何而来？”

五月的海风，吹彻我们的孤独，
树林中，我看到湿润的幽暗处，
明艳的杜鹃，展开无叶的花朵，
溪流慢涌着，与荒野一起着魔。
缤纷飘落池塘的，紫红的花瓣，
用它们的美，迷醉黑色的水面；
如果红鸟飞临，梳理他的披挂，
也会爱上，比彩羽更炫目的花。
杜鹃花！如果圣哲问你，为何
这魅力虚掷在天地间，亲爱的
你回答，若观看是双眼的天职，
美，也正是它自己存在的原因：
玫瑰的劲敌，你为何现身于此？
我并不知道，也无意去问别人；
但是，仅凭我的浅陋，我猜想
让你我同在的，是同一股力量。

两首诗都是十九世纪中期的美国人的作品，两位作者都因为其他文体的写作而闻名。第一首诗《孤独》明显是拜伦式的，而且效颦那位高贵的爵士在《莱拉》里的自画像：

他发自内心地，强力地睥睨一切：
仿佛能够降临的，最恶劣的命运
已经来临，独立在这生气勃发的天地间
他是陌生人，从另一个世界狂走而出的
歧路上的精神；一个拥有黑暗想象的造物
他选择去面对的险境，被他侥幸逃脱
但逃脱又有何益，因为回忆它们的时候
他的心灵交织着快意和悔恨。
大地赋予世间每一个生灵
爱的能力，然而他得到的更多。
早岁的美德之梦超越了真实，
困惑的青春之后是烦恼的成年；
幻境里长年的思考，追求都被虚掷
实现更高目标的力量，被耗费；
狂烈的激情，在紧迫的绝望里，
把它们的愤怒，洒满在他的路上，
让美好的情感互相冲撞抵触，
在他对狂风暴雨的人生的反思之中。

拜伦的自恋是风流自赏，他的学徒埃德加·爱伦·坡却是自哀自怜，在音律上也很笨拙，让人想起爱默生曾称他为“玩韵的人”。《莱拉》和《孤单》都带有伤感的戏剧性，但拜伦却有一种贵族式的光彩来消解它，爱伦·坡那些连篇累牍的“我”和“我的”在激流和喷泉、悬崖和山脉、转动的太阳和飞行的闪电、风云雷霆之中就显得很可怜。等到爱伦·坡在云中看到了恶魔，读者已经疲倦了。

爱默生站在爱伦·坡的对立面，他在《杜鹃花》里拒绝回答，“这花从何而来？”他并不知道这“玫瑰的劲敌”为什么这样无法解释地出现在那里。读爱伦·坡那首诗，因为它有因袭前人的回声，我们会被迫想起拜伦。读爱默生这首诗，罗伯特·弗罗斯特的读者会想起这位爱默生公开的信徒。弗罗斯特强有力的《柴垛》和《炉巢鸟》正是追随《杜鹃花》的模式。在这些诗里，自然之美都被无目的地浪费。

爱默生具有强硬的感性，特别容易被误读。爱默生心目中唯一的上帝是自我内部的上帝，所以最后一行里的“力量”不能被认作是一位仁慈的、外在的上帝。如果脱离语境，“美也正是它自己存在的原因”容易跟奥斯卡·王尔德的唯美主义相混淆。但在这首诗里，这句诗的涵义是——在“力量”或命运的掌握下，美是被抛弃在荒野中的偶然存在，走在树林中的爱默生本人大概也是如此。

《杜鹃花》用词确定而且自信，它的修辞姿态接近了讽喻的边界，但爱默生拒绝跨越这个边界。他的“浅陋”要求我们按照字面意思来理解，但这首诗实在太精巧了，以至于我们很难做到这一点。

爱伦·坡确实写过几首好诗，但它们同样袭蹈前人。《音乐天使》被雪莱的《致云雀》笼罩，《海中的城市》则重写了拜伦的《黑暗》。我们怎样区分不自觉的回应和受到作者控制的用典？这是一个很难回答的问题，需要有长年累月的读诗经验才能给出一个可行的回答。

一首诗如果不能像树上长出叶子一样自然，那就不必写它

“不可避免”和“可以预料”是易于成诵的诗的两种模式。我可以凭记忆大段地吟诵爱伦·坡的诗，因为那是机械而且重复的，打开盒子就跳出小人儿式的诗。但当我通过记忆占有一首伟大的诗，那是因为它是不可避免的，它是可以被圆满实现的诗，也是已经被圆满实现的诗。在两种模式中更好的一种里，认知是占有一首诗的过程中充满生命力的成分。因此，在我必须跟沮丧、苦难或仅仅是衰老的后果作斗争的日子里，我常常会对自己朗诵丁尼生超群的戏剧独白《尤利西斯》。我也经常请学生们对自己大声诵读并且重读这首诗，而且反复思考它。在宏大的“必然如此”的意义上，什么诗能做到更加“不可避免”？

港口横卧，船，张起了她的帆：
昏暗广阔的海域阴沉下去。我的航海者们，
同我一起苦心经营，思前想后的灵魂们——
曾经嬉闹着迎接雷霆和日光，用自由的心灵
自由的头脑面对它们——你们和我都是老朽了。
风烛残年仍有其光荣与艰辛；
死亡终结一切：但是，在终局之前，
尚有意义高贵的，未竟的事业
正适合那些与神灵抗争的人们。
光亮开始在岩石上闪动；
漫长的白昼退去；慢悠悠的月亮爬上来；
深海的低吟，被众多喧声围绕。来吧，我的朋友们，
要寻找一个更新的世界，为时未晚。
启程，各守其位，去迎击
轰鸣的排浪；因为我的目的
是驶出落日，和所有西边群星的照耀，
直到我命丧九泉。
或许深渊会把我们吞没；
或许我们会登上快乐岛，
看到曾与我们相识的，伟大的阿基里斯。
太多已经丧失，但留下的却足矣；
尽管我们不再是，过去翻天覆地的力量
我们仍未改变自己；
与英雄的心灵相配的刚韧，
在时间和命运的手里衰落，然而强悍的是
抗争，寻找，发现，并拒绝屈服的意志。

“太多已经丧失，但留下的却足矣”：在我看来，这是语言表达中积极的必然性（inevitability）的本质。当本·琼生苛评莎士比亚，“他从来不涂改一行——他本该涂改很多！”他反倒证明了莎士比亚的不可思议的能力：让语言表达成为不可避免的，而非可以预料的。在这首独白诗里，丁尼生的“尤利西斯”一直都明显带有莎士比亚的风格，到最后几行他开始听上去就像弥尔顿笔下的那位莎士比亚式的撒旦。在莎士比亚那里，有一点表现得最充分，超过任何其他英语诗人，即我们不断得到一个印象：对语言制作的控制力是如此之强，以至于头脑中所有失控的东西都被语言表达的力量的必然性组织起来。约翰·济慈曾为莎士比亚这种能力感到狂喜，当他说一首诗如果不能像树上长出叶子一样自然，那就不必写它，他似乎是把莎士比亚的这种能力跟柯勒律治的“有机类比”联系在了一起。说莎士比亚和自然在任何地方都是一致的，这是一个表达过激的错误观念。然而，这种对莎士比亚的赞誉却有助于阐明必然性的观念，它是不可避免的用词，决非可以预料的辞藻。

马修·阿诺德认为可以用引诗的“试金石”来证明伟大诗篇的这种必然性，来自荷马、但丁、莎士比亚和弥尔顿的简短诗节可以用来检验其他的诗。但是，当阿诺德说他的试金石具有“一种关于词汇和运动的、高级的诗的标志”的时候，他故意含糊其辞。正如“必然性”是我个人的一个比喻，这个“运动”大概也是阿诺德自己的比喻，但它并不能阐明如何辨认伟大的诗。“必然性”真正的意义带来的对比（不可避免和可以预料之间的对立），也许比阿诺德依赖的试金石的“运动”更能让我们回答这个问题，尽管来自任何伟大诗歌的引文都肯定是一种试金石（无论我们引用它的目的是什么）。

“崇高”这一古老的观念，来自我们称之为“朗吉努斯”的希腊批评家。在我看来，我所期望的伟大的诗具有的语言表达的必然性，正是发源于他。朗吉努斯告诉我们，在体验崇高的过程中，我们会体悟到一种伟大，我们的回应是一种想与它认同的欲望。这样，我们将成为我们注视的东西。崇高超迈是从伟大的雄心里散发出来的品质，它也来自华兹华斯所说的一种始终关于存在的意识。

伟大诗歌的工作是帮助我们成为我们自己的自由艺术家

哈特·克兰是一位有难度的大诗人，但是他非常优秀，甚至伟大。然而，诗歌不一定要看上去就很有难度，霍斯曼就是一个明显的例子，其他一些诗人也是如此。还有一些诗人初看很简单，实际上并非如此。惠特曼宣称自己的诗平易近人，但他最好的诗却很微妙、难以捉摸、神秘莫测，要求读者提升自己对比喻的细节的感知水平。

伟大的诗篇可以有几种迥然不同的难度。持续有力的用典，在约翰·弥尔顿和托马斯·格雷的博学的诗里，需要读者具有很高的文化水平。认知的原创性，作为莎士比亚和艾米莉·狄金森的特殊标志，需要读者享有极高的智识上的敏捷。个人的神话建构，在威廉·布莱克和叶芝那里，初看起来是晦涩的，但他们的神话的连贯性会让读者熟悉起来。

我认为，最伟大的诗歌——在但丁、莎士比亚、邓恩、弥尔顿、布莱克那里——有一种普遍和本质的难度：它是扩展我们意识的真正的模式。达到这一点依靠的是我借鉴别人而称之为“殊异”（strangeness）的东西。欧文·巴菲尔德是几位提出把“殊异”作为诗歌标准的批评家之一。对他和他之前的沃尔特·佩特来说，是浪漫把“殊异”带给了美：作为这个传统的一部分，华莱士·史蒂文斯让他诗中一位佩特式的人物高呼，“在那里，我更真切地发现了，更殊异的自己”。巴菲尔德说：“它一定是一种意义上的殊异。”然后，他做了一个出色的辨析：

它与惊异并不是对等的；对我们意识到自己并不完全理解的，或对它的理解程度无论如何没有我们曾认为的那么高的东西，我们的反应是惊异。美具有的殊异的因素的效果是相反的。它产生在与我们的意识不同的意识的接触之中——不同，但又不会遥远到我们完全无法分享的地步，在这种联系中，它正像这简单的“接触”一词所暗示的那样。实际上，殊异在我们不理解的时候会激起惊异，在我们理解的时候能激起美学想象。

这里的中心词是“意识”。正如巴菲尔德所揭示的，意识之于诗歌就像大理石之于雕塑：是用来加工的材料。词语是意识的各种比喻：诗人的词语在意识上是隐喻性的，它们邀请我们分享一种殊异。“一种能感觉到的意识上的变化”是巴菲尔德对诗歌效果的定义之一，我把它和莎士比亚的人物们最让我着迷的地方联系起来——在福斯塔夫、哈姆雷特、伊阿古、李尔和克里奥芭特拉那里——最非凡的变化发生在他们“无意中听到”他们自己的时候。正如詹姆斯·伍德（James Wood）指出的，实际上他们变得能够意识到自己是在倾听莎士比亚，因为在他们无意中听到自己的时候，他们听到的是莎士比亚。他们更真切地变成了更殊异的自己，因为他们是“他们自己的自由艺术家”（黑格尔对他们的称赞）。

伟大诗歌的工作是帮助我们成为我们自己的自由艺术家。即使是莎士比亚也不能把我变成福斯塔夫或哈姆雷特，但所有伟大的诗歌都要求我们被它们占有。在记忆中拥有它们是开始，扩展我们的意识是目的。读诗的艺术是真正的扩展意识的训练，也许是用来达到这个目标的健全的模式中最可靠的。

本文书摘部分选自《读诗的艺术》中哈罗德·布鲁姆所写的同名文章的第六节和第八节，较原文有删改，经出版社授权发布，小标题为编者自拟。