撰文 | 傅尔得
巴黎被公认为街头摄影的摇篮。作为二十世纪最著名的法国摄影师之一，罗伯特·杜瓦诺被认为是尤金·阿杰和布拉塞的传承者，他们都拍下了街头的巴黎。而与尤金·阿杰镜头下世纪之交时空旷、疏离的街头和布拉塞拍摄的1930年代的夜巴黎所不同的是，杜瓦诺以饱含着爱和幽默的视角，记录了1940至1960年代巴黎的街头生活。
杜瓦诺在1950年拍摄的《吻》，经过时间的沉淀，已成了巴黎浪漫的象征。这张照片不仅被做成海报，装饰在世界各地成千上万的卧室中，也被大量复制成了明信片，在维系着人们之间情感的同时，也维系着浪漫巴黎的视觉象征在代际之间的传递。
但是，在《时尚》杂志的工作搭档、毕生的挚友埃德蒙德·夏尔-鲁写于1994年，且被收入在2018年年底由华中科技大学出版社新出版的《罗伯特·杜瓦诺：<时尚>光影》一书的前言文章中，明确写道，“杜瓦诺的毕生之作不能简单地概括为《吻》。当然，它是一张好照片，但是，它不仅仅是杜瓦诺的全部”。
《罗伯特·杜瓦诺：<时尚>光影》一书便展示了我们知之甚少，甚至完全不一样的杜瓦诺。
这位大众熟知的巴黎街头摄影师、平民摄影师，在1949到1952年间，曾跟《时尚》杂志签了三年的约。在为《时尚》杂志工作期间，我们可以看到杜瓦诺进入了巴黎最有魅力的社交圈，从奢华的名流舞会到皇权贵族的盛大婚礼，再到伯爵夫妇的私人豪宅等，他都留下了记录。
他也得以有机会接触到二战后巴黎最有代表性的文化精英们，在与其工作搭档深入到音乐厅、剧院、舞蹈室、休息室、画家的工作室以及文学巨擘们的乡间小屋后，他拍摄了作家、哲学家萨特、加缪，作家纪德、杜拉斯，导演塔蒂，艺术家毕加索、让·杜布菲，编舞者和舞剧导演莫里斯·贝嘉等等大量文化名人在当时的工作与生活。同时，他本职工作中最重要的一块——拍摄时尚模特，也在该书中大量呈现，我们不曾知道的是，杜瓦诺还拍过巨星碧姬·芭铎甫一出道时期的模特照。
如杜瓦诺日后的回忆，“我在《时尚》的工作，可以分为三个部分。第一部分，是我报道的巴黎文化生活——以艺术家、作家以及其他人们耳熟能详的创作者为内容的“名人群像”；第二部分，是我拍摄的时尚模特，她们出现在城市的各个角落或站在工作室的白布前；第三部分，是我记录的社会生活，它们让我至今难忘”。
这三大块，正是支撑起《罗伯特·杜瓦诺：<时尚>光影》一书的主要内容。但是，如果我们留意到该书前言中杜瓦诺写这篇文章的时间点，便可知道是在1986年，在距离他结束曾在《时尚》工作的三十多年后，他写道，“我曾在《时尚》待了两三年，随着时间的流逝，现在只留下些许模糊的记忆”，虽然这段经历他本人大都记忆模糊，但是对其为《时尚》所拍的社会生活，却又如此描述：“至今难忘”。
对比之下，可以看出杜瓦诺明确的立场和偏好。在《时尚》工作期间，他每个月要做一次或两次专题报道，这可以说是他最喜欢的一块工作，他更偏向于拍摄战后的巴黎街头，拍摄法国各地的平民生活，如马赛港的鱼贩和工人等。
相比于拍摄那些唤起欲望的照片，他更倾心于能唤起真善美的影像。当然，在为《时尚》杂志工作期间，其照片能同时刊登在杂志的伦敦版、纽约版与巴黎版，杂志强大国际影响力曾短暂地诱惑过杜瓦诺。
但是，如其当时的搭档埃德蒙德·夏尔-鲁所观察到的，“然而，实际情况却与梦想背道而驰。当开始工作后，杜瓦诺处于边缘，他与事物的真相渐行渐远”。在一次豪华舞会的拍摄中，埃德蒙德·夏尔-鲁回忆到，“体形矮小的杜瓦诺从不借无尾礼服，他穿着商务装在人群中走动。他好像未受邀请而误入舞会的小丑。到了晚餐时，他被礼貌地告知可以和其他人一样享用晚餐，但只是在餐厅”。
显然，杜瓦诺未被他所拍摄的那些场合所接纳，而他也自觉格格不入，最终，在诚恳地剖析自我后，他说，“经过再三思考，我发现它们并不适合我”，“终于明白，我希望可以拍下引起人们共鸣的照片，我无法抗拒这一创作欲望”。
在一个充满了特权和奢侈的世界中，杜瓦诺并不自在。这本书中所收录的“威尼斯的贝斯特古先生举办的’本世纪’最壮观的舞会中”，杜瓦诺在回忆中对其的形容出现了“阿谀奉承”、“争吵”、“趋炎附势”等字眼，但是，这也恰恰是当初他被《时尚》杂志录取的原因，“回忆往事时，我明白了米歇尔·德·布伦霍夫聘用我的原因。我像一名园丁的儿子，他邀请我与城堡里的孩子一起，因为我会带来一种全新的视角”。
这种全新的视角，主要在于因身份、阶层上的差异，所导致的立场、视角的差异。对权贵保守阶层和精英来讲，杜瓦诺是一个外来者。
同样在《时尚》杂志工作，其搭档埃德蒙德·夏尔-鲁就出生成长在巴黎的大使馆内，而杜瓦诺则出生于巴黎郊区，父亲是一名管道工，因为双亲早逝，由姑姑抚养长大。上流社会的舞会、婚礼、豪宅、食物等都是杜瓦诺未曾见过的，但杜瓦诺也并不在乎这些，作为一个人文主义摄影师，他感兴趣于二战后人们如何快速地恢复正常生活，站在左翼立场的他，对那些在奢靡的晚宴上穿着豪华礼服的权贵们采取了漠然的态度。
二战前的1939年，杜瓦诺加入了以纪实报道为主的Rapho图片社，开始行走于法国各地，拉开了他街头摄影生涯的序幕。工作被二战中断后，杜瓦诺在1946年重新加入了Rapho图片社，并为其服务终生，即便后来布列松怂恿他加入马格南，他也没有动摇过。
在为《时尚》杂志工作期间的1950年，杜瓦诺拍摄的《吻》，被刊登在《生活》杂志上，这让他迅速获得了国际知名度。当时，在国际社会兴起了一股报道摄影的潮流，以美国的《生活（LIFE）》、德国的《柏林画报（Berliner Illustrierte Zeitung）》、法国的《看见（Vu）》 等杂志为重要平台和推手，杜瓦诺也恰逢其时成为这一潮流的重要代表之一。
1951年底至1952年初，时任纽约现代艺术博物馆摄影部主任的爱德华·斯泰肯策划了名为“五位法国摄影师”的展览，以展现当时对欧洲甚至美国产生了不可忽视影响的法国人文摄影派的作品。受邀的摄影师中，除了当时年长其他四位的已52岁的布拉塞，还包括布列松、杜瓦诺、伊齐斯（Izis Bidermanas）和威利·罗尼（Willy Ronis）。杜瓦诺因被认为是“法国人道主义摄影师”的卓越代表，而得到了国际的关注。以他的拍摄立场和对拍摄内容的喜好，或许在当时加速了他离开代表着权贵精英世界的《时尚》杂志的决心。之后的1960年，芝加哥当代艺术博物馆为杜瓦诺举办了个展，他在国际上的影响力逐渐得到了一再的确认。
芝加哥以及其他国际展览的内容，正是大众所熟悉的杜瓦诺，其以幽默和爱为基底的人文主义摄影，成为了当时巴黎街头生活的绝佳见证，同时也产生了广泛地影响。杜瓦诺还曾深刻地影响过上海街头摄影师陆元敏，在一次对陆元敏的采访中，他告诉过我，“曾经，杜瓦诺来上海做过展览（1983年）。他把生活中的巴黎，拍得非常幽默，我很感动，也想拍生活中的上海”。
当时的一股人文报道主义潮流，随着1960年代末报道图片杂志的衰落逐渐平息。然而，杜瓦诺那一代纪实摄影师们的作品，却通过海报和明信片等形式，不断地传递到下一代的记忆中。今天，我们不可否认那些照片的纪实价值，即便杜瓦诺承认他有一些照片是摆拍的。而同时，那些黑白照，在穿越了年代的同时表达了一定的怀旧审美，对于现今的大众来讲，这不光使他的作品自带了一层浪漫的光晕，也吸引了很多收藏家大掏腰包。
《罗伯特·杜瓦诺：<时尚>光影》一书中收入的照片，虽然题材不同，但也与其同时代的人文主义照片一样，共同承载了现今社会的怀旧情绪。无论是战后城市、时尚佳丽，还是名流舞会、皇家宫殿，甚或是当时的文艺生活等，杜瓦诺都记录下了当时的社会原形，也记录了普通人难得一见的精英权贵们的生活，而因为时间的遥远距离，让那些存留至今的年代切片，抛却了阶层和类别，都显得别具吸引力。
对于一般大众而言，杜瓦诺的视角象征着权力的民主，而对权贵阶层来讲，他的照片则代表着一个新鲜的平民视角。而由此书我们了解到，杜瓦诺以自己的角度，记录了战后法国各阶层的生活，甚至，其中的部分影像还代表了战后法国最具标志性的一些时刻。
曾经，借助海报、明信片、摄影书等，杜瓦诺的照片获得了无限延展的生命。在明信片逐渐离我们的生活远去的时代，出版摄影书，更符合现今影像创作者的传播潮流。而在书籍对摄影的意义上，苏珊·桑塔格早在《论摄影》一书的第一篇“在柏拉图的洞穴里”中，就已阐述过，“数十年来，书籍一直是整理照片的最有影响力的方式，从而如果不能确保它们不朽，也确保它们长寿——照片是脆弱的物件，容易损毁或丢失——以及确保它们有更广泛的阅览者”。
这本《罗伯特·杜瓦诺：<时尚>光影》的出现，正是由杜瓦诺的子女从康泰纳仕集团的档案库里找寻其历史照片的过程中，而萌发出来的想法。绝大部分的照片，之前都从未发表过，而制作成书，则让那些从未爬出过故纸堆的老照片，不仅得以被广泛传播和阅读，更得以延长生命且重新焕发活力。不得不说，这本书为我们理解幽默、温柔、善良的杜瓦诺的毕生摄影经历，增添了一个重要的维度。
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傅尔得，策展人，作家。著有《一个人的文艺复兴》、《肌理之下》。
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