撰文 | 《经济观察报·书评》凌越

1915年8月，年轻的马雅可夫斯基发表了一篇题为《关于各种各样的马雅可夫斯基》的短文，在文章一开头，他就以未来主义特有的大大咧咧的语气描画了几幅自画像：“我——一个煞风景的无赖汉，穿着黄色的短褂，闯进那些在齐齐整整的常礼服、燕尾服和西装上衣下高贵地掩藏着谦恭和礼貌的人们当中，这对我来说是无上的欢欣。我——一个蔑视成规的傲慢人，我只要向我看到的人的衣服上瞟一眼，就会在他们的衣服上永远留下约摸有甜果盘子大小的油污斑点。我——一个粗野鲁莽的马车夫，只要走进你们高贵的客厅，——同你们沙龙诡辩法格格不入的我这行道的语言，就像沉重的斧钺似地向空中飞起。我——一个自作广告的吹牛家，每天急躁地翻阅着每一份报纸，希望能够找到自己的名字。”虽然马雅可夫斯基描画了四帧自画像，其实是同一幅，那就是作为未来主义天才的年轻诗人蔑视一切世俗规条和经典作品的勇猛形象，其背后的精神实质可以用马雅可夫斯基刚刚完成的长诗《穿裤子的云》序诗里的一节来做总结：

我的灵魂中没有一茎白发，

它里面也没有老人的温情和憔悴！

我以喉咙的力量撼动了世界，

走上前来——我奇伟英俊，

我才二十二岁。

这个勇猛英俊的天才诗人的形象，是马雅可夫斯基当时极力为自己塑造的形象。可作为一个才22、3岁的年轻诗人，他对自身的了解一定是有限的，他预感到他那条暂时还看不到尽头的人生之路必将是辉煌璀璨的，但对其幽深、坎坷和崎岖的一面显然还估计不足，因此他23岁时描画的这副桀骜不驯的自画像，和他用整个37年的生命最终描画出来的形象相比，显然要单薄许多。作为杰出的诗人，他生命中的许多秘密无疑埋藏在他那些粗犷有力的诗文中，而刚刚出了中文版的马雅可夫斯基传记《生命是赌注》（本特·扬费尔德著，广西师范大学出版社2020年5月版）则将他漂浮在诗文中的形象夯实了很多，揭开了蒙在这位英俊诗人面庞上的一层又一层面纱。当然在写作本文之前，我不仅通读了《生命是赌注》，而且把之前翻过无数次的四卷本《马雅可夫斯基选集》（人民文学出版社1984年版）又浏览了一遍，同时重看了马雅可夫斯基另一本传记《最后一颗子弹》（阿·米哈伊洛夫著，华夏出版社2001年1月版）。

《生命是赌注》是最新的一本马雅可夫斯基传，书中所用资料也很新，而且作者扬费尔德和马雅可夫斯基核心生活圈子里的罗曼·雅各布松等人也很熟络，所以这本传记对细节的呈现准确又清晰，比如1925年马雅可夫斯基游历美国时和埃莉·琼斯的相处，以及1928年马雅可夫斯基在巴黎和塔季亚娜的相处，在《最后一颗子弹》里相关情节就多少显得有点语焉不详。在《生命是赌注》书后的《参考文献》中，扬费尔德对米哈伊洛夫的传记也颇有微词：“米哈伊洛夫出版于1988年的传记也有这个毛病（指主要通过苏维埃政权的立场和视角描写马雅可夫斯基），虽然严重程度已大大减轻。”但在我看来，这两本传记其实各有特点，固然《生命是赌注》使用的材料更新更细致，但是整本书将重点放在马雅可夫斯基的生活圈子上，尤其聚焦于他的情感经历，凸出了马雅可夫斯基作为情人的一面，以至于看过这本书，呈现在我们面前的是以马雅可夫斯基为中心的群像，除了马雅可夫斯基，整本书对莉莉、奥西普·布里克、埃尔莎、雅各布松、什克罗夫斯基、埃莉·琼斯、塔季亚娜、波隆斯卡娅等人也着墨较多，他们的形象也比在别的书里清晰很多。这当然是《生命是赌注》的优点，但与此同时马雅可夫斯基文学和社会活动的描述则有所不足，而《最后一颗子弹》固然没有掌握很多马雅可夫斯基更私密的材料，但它使用了更多更广泛的材料，比如马雅可夫斯基在俄罗斯各地巡回朗诵演讲的许多细节，马雅可夫斯基和列夫同仁以及和别的文学流派错综复杂的关系等，那么我们将两本传记合起来就可以得到一个更加立体的马雅可夫斯基。

作为一个杰出的诗人，同时也作为一个复杂的人，马雅可夫斯基有许多面向，而且每个面向之间显然存在着模糊地带，有着相互的影响。但总的来说，马雅可夫斯基有两个主要面向，一个是作为未来主义者和宣传鼓动家的马雅可夫斯基，那个身材伟岸、声调洪亮、目光如炬的马雅可夫斯基；一个则是作为情人的马雅可夫斯基，这个马雅可夫斯基温柔、敏感、善妒、心细如发，既被众多女性爱慕，又被爱所困，甚至为爱所奴役。这两个马雅可夫斯基如此矛盾反差如此之大，仿佛是被强行扭结在一起，起初他们似乎还可以勉强共存共生，但是随着时间的延续，各种事件悲剧性的发展，这两股相反的力量越绷越紧，最终在1930年4月14日这一天彻底绷断。每一个杰出诗人都是例外，是生命的奇迹，那么这个双面马雅可夫斯基正好提供了我们探究杰出灵魂的途径，那绷紧的绳索和生命间也许隐藏着一位杰出诗人全部的秘密。

作为未来主义者的马雅可夫斯基

和许多杰出诗人一样，马雅可夫斯基一出声就已经拥有了不凡的语调和显而易见的才华。1912年马雅可夫斯基还是莫斯科绘画、雕塑与建筑学校的一名学生，他在和同学达维徳·布尔柳克散步时给他念了一首诗，由于不自信就说这首诗是一个朋友写的，布尔柳克没有上当，当即大叫：“这是你自己写的，你可真是个天才诗人啊！”就是这么神奇，布尔柳克一锤定音，这个英俊的大个子的命运就这么定了。自此，马雅可夫斯基也就走进了布尔柳克正在组建的未来主义者的圈子，1912年年底未来主义者第一本合集《给社会趣味一记耳光》问世，其中刊登了马雅可夫斯基的文学处女座，也就是他给布尔柳克念的那两首诗：《夜》与《晨》。在这本以“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等等，从现代轮船上扔出去”著称的小册子里，俄罗斯先锋派文学四位杰出的代表人物首次汇聚在一起，他们是马雅可夫斯基、布尔柳克、赫列勃尼科夫和克鲁乔内赫。

马雅可夫斯基当然是天才诗人，但是他登上文坛即进入未来主义诗歌圈子，也是一种幸运。在这个圈子里，布尔柳克年长马雅可夫斯基十一岁，赫列勃尼科夫年长马雅可夫斯基七岁，在当时他们显然都已经拥有比较成熟的文学艺术观念，并以自己的方式激发了年轻的马雅可夫斯基身上潜在的才华。在1928年写的自传性随笔《我自己》中，马雅可夫斯基坦言：“他（指布尔柳克）是一个绝妙的朋友。他是我的真正导师。布尔柳克使我成为诗人。”在一篇文章里，马雅可夫斯基更清晰地道出了他和布尔柳克之间的契合点：“布尔柳克具有凌驾于同时代人之上的大师的愤怒，而我所有的则是一个知道旧事物势必灭亡的社会主义的热情。”在这句话里，我们也可以发现未来主义通向革命的暗道，在以后的岁月中，我们可以在马雅可夫斯基大量诗作里不断发现，政治革命（十月革命）和文学革命（未来主义）相互之间不断激发的深沉的力量。

当然，作为未来主义的领军人物，赫列勃尼科夫对于马雅可夫斯基的影响则更加内在，也更具决定性的影响。赫列勃尼科夫是诗歌史上罕见的革新家，他的诗歌极具原创性，是同时代不少诗人包括马雅可夫斯基，从中吸取教益的无限深邃的实验宝藏，马雅可夫斯基就曾赞誉赫列勃尼科夫是发现诗歌新大陆的哥伦布。未来主义美学的主要问题是努力把词本身从文学传统的覆盖物下解放出来，这显然也主要来自赫列勃尼科夫的推动。在发表那篇多少有点聒噪的《给社会趣味一记耳光》之后没多久，赫列勃尼科夫和克鲁乔内赫联手写了另一篇名气稍逊但更重要的文章《词本身》，文中明确指出未来主义对于解放词语的迫切愿望：“我们先前的语言缔造者们过多地探讨人的”心灵“（推测其精神、情欲和情感），却不大明白创造心灵的是话语，因为我们这些说话的未来主义者对语言的考虑，比对先辈们老生常谈的“心理”更多。”和当时欧洲范围内众多崛起的现代主义文学思潮一样，未来主义者也主要从“形式”方面提出文学的革新方案，而作为未来主义的主将马雅可夫斯基对于此信条的信守贯穿了他整个的文学生涯。在马雅可夫斯基的诗中一直有不少“元诗”的成分，就是在诗中探讨诗歌，当然无一例外都是对陈腐诗意的嘲讽，在《穿裤子的云中》他写道：

从前我以为——

书是这样写成的：

诗人来了，

轻轻地张开嘴巴，

被灵感所激动的蠢货便马上唱起来——

请吧！

原来——

在开始唱歌以前，

长久地踱来踱去，脚底磨出老茧，

想像——那条蠢笨的鲫鱼

在心的泥淖中便慢慢翻转。

 

正当诗人们蒸煮爱情和夜莺的羹汤，

乱弹着韵脚的琴弦，

没有舌头的大街却在痛苦地痉挛——

它没法子讲话，也没法子叫喊。

显然，马雅可夫斯基写诗的目的就是在于让痉挛的痛苦的大街说出话来，叫喊起来，所以他的诗歌的音量才如此洪亮。后来当一度很亲密的朋友帕斯捷尔纳克和自己发生分歧时，马雅可夫斯基说的话也是意味深长的：“你喜欢的是天空中的闪电，而我喜欢电熨斗中的闪电。”也就是说，从1912年马雅可夫斯基以粗犷有力的形象登上诗坛的那一刻起，未来主义立足于创新立足于词语解放的诗学观念就一直在影响着他的写作，就算他在革命后政治上变得更激进，耗费很多精力去写作所谓那些“社会订货”的诗歌，在背后起作用的依然是未来主义诗学观念，这也可以解释，为什么当许多诗人一旦涉入通常非诗的社会性题材就显得平庸不堪（当然也是因为他们原本就很平庸），而马雅可夫斯基依然可以使自己这类诗作保持在相当的水准上（不是全部，但已经难能可贵）。

写于1926年的长文《怎样作诗？》在我看来是马雅可夫斯基最重要的诗学文章，里面的很多观点都像是十几年前赫列勃尼科夫那篇《词本身》的回音和发展。并不奇怪的是，文章主要谈的是语言和韵脚：“旧的规则连同‘幻梦，玫瑰’等字以及抑扬的诗体，要不得了。怎样把口头语引进诗里面去，又怎样从这些话语引出诗来？”“材料。词（话语）。经常用各种需要的、有表现力的、罕见的、独创的、新鲜的、发明的和各种各样的词汇，来补充你的脑袋仓库、储藏室。”“推敲字眼的习惯和手法，这是各人都绝不相同的，这只是从常年不断地每天的工作养成的：韵脚、韵律、头韵、形象、风格、热情、结尾、标题、草稿，等等，等等。”“为了搜索可以捕捉的但还没有捉住的韵脚，真可以毒害生命；说话不懂说的什么，吃东西不知味道，也不能睡，几乎只看见韵脚在眼前飞。”如果你带着无产阶级代表诗人的标签看待马雅可夫斯基，那么上面这些话语也许让你感到惊讶，但是如果从未来主义视角看就再自然不过，作为立足于创新的文学流派的代表性诗人，马雅可夫斯基当然会强调语言的创新和韵脚的新奇，而这也正是他作为杰出诗人的基本保证，哪怕这些对词的牵肠挂肚被政治诗人的标签遮挡在了后面。从1917年到1930年马雅可夫斯基写满了73本笔记本，这些笔记本就是他的语言实验室，里面装满了韵脚、诗句、词语、比喻、诗节、誊清的诗稿、地址、电话号码，以及其他可能和诗歌创作有关的任何信息，也许正是在这里藏有成就一个杰出诗人的主要秘密。

如果说和《词本身》有什么本质的不同，就在于《怎样作诗?》里对于“社会订货”的强调：“诗在有倾向的地方开始。”“摆在面前的社会任务，只有用诗创作来解决它才是好的。社会订货。”“最好的诗将是为共产国际的订货而写的，有为无产阶级胜利的目标，用新的、富于表现力的和谁都懂得的字眼而表达出来的。”关于社会订货的问题很容易引发争论，骄傲的诗人都会说，为什么要听命于外界的号令，我只为我内在的需要而写。事实上，茨维塔耶娃在《诗人与时代》一文中就是这么说的：“时代的订货即是我良心的命令，是永恒事物的召唤，这是为所有那些内心纯正、不被颂扬的被害者而存的良心。我写的东西，良心的命令高于时代的订货，对此，我可以以爱高于恨做保证。”相信现在的读者更容易接受茨维塔耶娃的想法，但是引人注意的是茨维塔耶娃在同一篇文章中给予马雅可夫斯基的高度评价：“歌颂革命的诗人和革命的诗人是不一样的，二者仅在马雅可夫斯基身上合二为一。因为他还是革命家——诗人，因此他是我们时代的奇迹。”茨维塔耶娃知道自己的分量，通常她对别的诗人都评价不高，因此她对马雅可夫斯基的激赏就显得尤为突出。这是两位杰出诗人之间的心心相惜，虽然在一般读者看来，他们是截然不同的两种诗人。

“社会订货”这个词的确容易被庸俗化，好像缪斯因为接受订货而降低了身段，马雅可夫斯基也认为大多数人对“社会订货”的理解是相当肤浅的，在他看来，思想在它从诗人心中产生时，只能到艺术作品中去体现，马雅可夫斯基在某处说过：“为了正确理解社会订货，诗人就要处在事件的中心。这是他个人经验上的基本立场。”而从未来主义立场看，社会订货则是文学力求创新的必然结果，未来主义诗人从来就反对陈腐的诗意和诗歌，那么他们也就会反对诗歌陈腐的主题和产生方式——一种因为内心悸动而产生的过于“内向”的诗歌，而社会订货是一种全新的诗歌生产方式，来自外部世界林林总总的诗歌需要将极大拓宽书斋里的诗歌的主题范围，将会为诗人带来出人意料的崭新的诗歌主题。这当然是囊括在未来主义最初的诗歌理想之内的，是从词语创新自然发展而来的主题创新，尽管未来主义者喜欢谈论词语和韵脚，但是别忘了《穿裤子的云》1918年正式出版时，在序言里，马雅可夫斯基就曾明确讲过：“我认为是当代艺术的基本思想：‘打倒你们的爱情’，‘打倒你们的艺术’，‘打倒你们的制度’，‘打倒你们的宗教’——这就是四部乐章的四个口号。”

事实上马雅可夫斯基整个文学生涯都在践行着“社会订货”的理想，最突出的例子莫过于马雅可夫斯基为“罗斯塔之窗”所做的两年多紧张的工作（从1919年10月到1922年2月），1919年秋天马雅可夫斯基到罗斯塔（俄罗斯电讯社）毛遂自荐要为他们工作，为每天的时政新闻画宣传画，并配以诗文。这是非常紧张的工作，按照马雅可夫斯基的说法，“这是几千吨语言血液，是日日‘宣传部’。”这当然是社会订货想法的“强行实现”，而且在马雅可夫斯基看来，那些配在宣传画上的直接明了的文字，某种粗俗化的词汇也与诗歌中注入的“百万人的口语”的诗歌美学任务相适应。显然，这样的艺术才是崭新的真正的艺术。按照这样的文学观念的指引，马雅可夫斯基后来也写了许多针对各种事件，有关革命节日的诗，多少次和他经常合作的《共青团真理报》记者夹着一大包信件，从编辑部所在地契尔卡斯基胡同跑到卢比扬巷马雅可夫斯基的家，请他按信中涉及的问题写诗，很多时候他都认真完成了这些“社会订货”，只有偶尔的例外，比如有一次请他写号召面向农村的诗，马雅可夫斯基以不了解农村为由拒绝了。这个拒绝也很有意思，估计马雅可夫斯基拒绝的也是农村所附带的陈腐意象——田野、天空、麦地、树林、鸟群等等。马雅可夫斯基1927年为纪念十月革命十周年而写的长诗《好》也是来自于订货，1927年1月为了庆祝十月革命十周年，苏维埃政权组建了一个委员会，这个委员会决定把对十月革命主题的“文学加工”这个任务交给某个诗人，被提到的名字有杰米扬·别德内依和马雅可夫斯基。后来才决定请马雅可夫斯基写，合同上表明是写一首关于十月革命的长诗，2月16日马雅可夫斯基与列宁格勒高尔基艺术剧院董事会签订了写“综合”概念的纪念性诗歌的合同。自然，这个社会订货和马雅可夫斯基内心的需求也是相契合的。

未来主义者多半是左派（大概只有赫列勃尼科夫是例外，在临终前的1918-1922年，他写下许多批判、讥讽十月革命和苏维埃政权的诗歌），因为在他们看来，布尔什维克主义很像他们自己的运动，是一种抓住将来，把它的尾巴拴在现在这部笨重牛车上的努力。没错，马雅可夫斯基是革命家-诗人，但当你把眼睛更靠近历史，你看到情况比一般的印象要复杂得多。在1917年马雅可夫斯基的意识形态立场更接近孟什维克，并与高尔基的《新生活报》合作。革命的旗帜所勾画出的自由、民主、社会公正的理想，从一开始就伴随着不正当热情的叫嚣，自发力的破坏，镇压和惩罚。于是既然连勃洛克这样一位对别人的痛苦如此敏感的人，如果说没有为革命辩护，起码也尽力用自己的《十二个》去理解它，那么未来主义还有什么可说的，他们的成分中原本就有流血和造反。

在二月革命之后，马雅可夫斯基在自己的笔记本中写道：“今天要把生活重新改造，直到衣襟上的最后一颗纽扣。”另一方面，革命革命为马雅可夫斯基和其他艺术家带来了希望：他们将能不受审查机关的干涉进行创作，1917年3月艺术工作者协会成立，马雅可夫斯基作为作家代表被选入主席团，这个协会主要目的在于为艺术和艺术家能独立于国家而斗争，这样的观点在几年后自然迅速成为历史遗迹，但是在当时许多人就是这么想的，当然也包括马雅可夫斯基，他说：“我的，总的来说也是所有人的座右铭，就是俄罗斯的政治生活万岁，不受政治干涉的自由艺术万岁！”如果说二月革命激发了马雅可夫斯基的政治热情的话，对于十月革命他和当时许多知识分子一样是持一种观望的态度，在十月革命之后的两年里，马雅可夫斯基只写了十二首诗，这对于在其他年份勤奋多产的马雅可夫斯基来说绝对是反常的，这表明他被正在发生的事情震慑到了。就像他自己说过的那样——没有革命的形式，就没有革命的内容。

但是形式比人强，1918年秋天马雅可夫斯基和他的密友奥西普·布里克加入了苏维埃政府下设的造型艺术处，这不仅意味着新的政治倾向（继续向左），而且也意味着违反了艺术独立于国家的原则，而这可是同年3月《未来主义者报》上刊登的未来主义宣言的一项主要内容。1918年年底未来主义者又将造型艺术处机关刊物《公社艺术》掌握在自己手中。在“创新”这一点上，未来主义者终于找到和新生的苏维埃政权同频共振的波段，所有被认为过时的美学都受到严厉批判，所有“创新元素”都被视为未来主义的，因此也就是无产阶级的，革命就和战争一样，是一种不能用传统方法描绘的现实。在未来主义美学中，还有另一个重要组成部分，未来主义者拥护专业精神、天赋和质量，并对那种庸俗的动机论——认为只要作者遵循正确的无产阶级意识形态，那么他创作的“无产阶级艺术”就应该得到好评。对于一贯强调形式之重要的未来主义者来说，这种方法是不可取的。这些差异看起来无关痛痒，其实却隐藏着未来主义以及像马雅可夫斯基这样的未来主义者悲剧性的命运，一条岔开的道路将会越走越远，尽管他们一度不愿意承认岔路的存在。

未来主义在苏维埃政权治下的高光时刻很短暂，到1919年五一节前夕，当局就决定“无论如何都不能”委托未来主义者为1919年五一节的庆祝活动绘制装饰。未来主义棺材上的最后一颗钉子是由列宁钉下的，他声称未来主义者“往往把最荒谬的矫揉造作的东西冒充为某种新的东西，并且在纯粹的无产阶级艺术和无产阶级艺术的幌子下，抬出某种超自然的和荒谬的东西”。另一位领袖托洛茨基对未来主义显然也没有多少好感，在《文学与革命》艺术中指出：“在未来主义对过去的夸张的拒绝里，包含的是波西米亚式豪放不羁的艺术家的虚无主义，而不是无产阶级的革命主义。”这本书是1924年出版的，但托洛茨基持有这样的观点显然要早得多。在苏维埃领导层只有教育人民委员卢那察尔斯基和未来主义者有较密切的交往，但是不能同意他们对古典经典作家不屑一顾的轻浮态度。结果可想而知，未来主义者丢掉了自己的报纸，而且在教育人民委员部里也几乎丧失了自己全部的影响力。

值得一提的是，卢那察尔斯基对马雅可夫斯基的诗才和为人都很欣赏，两人酷爱打台球，不过在号称台球大师的马雅可夫斯基面前，卢那察尔斯基估计胜少败多。日后，卢那察尔斯基在私人生活方面对马雅可夫斯基帮助颇多，比如分房子，办出国护照，以及出版著作。1921年，在卢那察尔斯基关照下，马雅可夫斯基的长诗《150 000 000》由刚组建的国立出版社出版，马雅可夫斯基很兴奋地将签名本寄给列宁，并致以共产未来主义的问候，可是列宁对这部作品却嗤之以鼻，并且严厉训斥了卢那察尔斯基。在领袖的暴怒下，卢那察尔斯基的辩护软弱无力，事后他无奈地总结道：“苏联政府就它本身而言，不仅对马雅可夫斯基先前的作品持反对态度，并且对他鼓吹共产主义的作品同样持敌对态度。”最后一句话也映衬了列宁对《150 000 000》地口头回应：“这是种很有趣的文学，这是种特殊的共产主义。这是流氓共产主义。”在我看来，领袖的所有这些激烈批评都为差不多十年后马雅可夫斯基遭围攻埋下了伏笔——一种业已确定的命运。

我们在今天当然可以轻松地说，被政客摒弃恰恰是好作品的反面证明，可是想想革命后的那些恐怖年代，想想1921年被杀害的诗人古米廖夫，1922年被送上哲学船驱逐到国外的那一百六十多名哲学家、作家、历史学家、经济学家、法学家和数学家，革命的阴影和反作用力是巨大的。一方面是对革命抱有纯粹的激情，一方面可能也有某种自保的心理，马雅可夫斯基在整个二十年代勤奋工作，像一个游吟诗人一样到处演讲，朗诵，鼓吹革命，并以自己真诚的诗篇歌颂革命、甚至歌颂几乎判决自己作品死刑的革命领袖。马雅可夫斯基试图紧跟革命的洪流，不被革命的巨轮抛弃。既然立体主义在新政权下已经不受待见，那么就改弦更张，变身为立体共产主义，变成列夫，变成莱夫， 不同的旗号下自然有不同的纲领，但总的来说万变不离其宗，其核心观念还是未来主义时期确立的那些东西（这些不变的东西，这些对形式一以贯之地坚持，其实正是马雅可夫斯基作品质量的保证，但却不利于挣得当局的信任），后来自然也有新成员加入，但是其才能都远远不能和第一代立体主义者相匹敌，这些新成员无力给新的旗号增添任何有益的东西，无论是提升诗艺本身还是仅仅就争取到当局的信任这功利性的层面。这些不停改换的旗号，在我看来主要还是为了抢得苏维埃政权治下文学艺术的话语权，那意味着什么——出版的顺畅，扩大的名声，优厚的利益？或者至少是生存。但所有的努力都失败了，所有的期望最终都化为泡影。

在马雅可夫斯基生命中最后两年他遭受了更广泛和更肆无忌惮地攻击，“到二十年代末，在报刊或演讲中抨击马雅可夫斯基简直成了一种健身运动”。与此同时，时局也变得越来越严酷，虽然夺去数百万无辜生命的大清洗尚未全面展开，但是绳索已经勒紧，恐怖时代的帷幕已经悄然揭开。1929年秋和叶赛宁、曼德尔施塔姆、马雅可夫斯基都曾过从甚密的布柳姆金被逮捕并被枪决，这是对托洛茨基反对派支持者的第一个死刑判决。如果说布柳姆金的死使人想起革命后那一段皆有可能的无政府主义时期的话，两个月后发生的另一次处决则直接打击了未来主义的核心。弗拉基米尔·西洛夫是西伯利亚未来主义小组“创作”以及列夫的成员，他写过论述马雅可夫斯基的文章，还未赫列勃尼科夫和马雅可夫斯基编写了著作目录。1930年1月8日，他因“间谍罪和反革命宣传罪”被捕并被判处枪决，三天后判决被执行。这两次判决显然给当时苏联的文艺圈人士（当然也包括马雅可夫斯基）带来强烈震撼，如果一个像西洛夫这样的人都被处决了，那难道不意味着任何人都可能成为牺牲品吗？

正是在这样的背景下，1930年2月马雅可夫斯基屈辱地申请加入一直在不断辱骂自己的拉普，因为后者是“党在文学领域的工具”，而《真理报》1930年1月31日刊发的社论也语带威胁：“形势的紧张让我们必须做出选择：要么彻底转投无产阶级诚实盟友的阵营，要么被抛弃在资产阶级作家的行列中。”拉普领导人接受马雅可夫斯基进入拉普，然而没有把他选入领导成员，而且以各种教训地口吻指出，马雅可夫斯基还需要经过艰巨的工作来改造自己，才能成为真正的无产阶级诗人。这个过程对于马雅可夫斯基无疑是巨大的侮辱，同时他的旧日朋友，他的莱夫成员则因为他的“背叛”而远离他，马雅可夫斯基在生命中的最后一年成了真正的孤家寡人。翻看文学史我们知道，不少杰出诗人就是在绝对孤寂的状态下工作的，但马雅可夫斯基不是这样的诗人，他从登上诗坛的那一刻起，他的诗歌生涯就伴随着文学小团体的朋友，伴随着讲坛和舞台，伴随着台下掌声雷动，山呼海啸般的听众。那种完全孤寂的状态，是马雅可夫斯基没有经历过的，他也没有能力重新适应这新的状态，况且死亡的绳索还在天空明晃晃的高悬着——一张安静的书桌，在那样的时代背景下是不存在的。

马雅可夫斯基19岁加入未来主义小组，从此未来主义的美学支配了他的整个创作生涯，让他写出震撼人心的杰作，同时也在他的政治热情之间打入一个可疑的楔子，最终未来主义奔放自由的无政府主义倾向和强调纪律的布尔什维克主义之间产生裂隙和龃龉，随着时间的发展，这裂隙越来越大，直至成为鸿沟，到1930年，马雅可夫斯基已经明确知道自己身处鸿沟的这一边，他无法逾越到更先进也更安全的另一边，自此，死亡的背景和条件都已经安排就绪。

作为情人和抒情诗人的马雅可夫斯基

在未来主义力求创新的美学中，在其后共产未来主义、列夫和莱夫的花样百出的美学规条中，抒情都是一个可疑的带有贬义的字眼。至少在马雅可夫斯基生命中的最后十年，他的创作主要献给了他念兹在兹的“社会订货”——一种基于外在的无产阶级需要的诗歌创作。马雅可夫斯基倾尽全力写作的最后四首长诗都属此列，包括1923年的《给挖出了第一批矿石的库尔斯克工人》，1924年的《弗拉基米尔·伊里奇·列宁》，1926、1927年之交创作的《好》，1929、1930年之交创作的《放开喉咙歌唱》。因此，他在1930年4月9日（自杀前五天）在普列汉诺夫国民经济学院的演讲中这样说道：“所有存在过的和现在仍健在的诗人都写了并还在写所有人都喜欢的东西，因为他们写的是温柔的抒情诗。我一生都致力于写那种谁也不曾喜欢、也不会喜欢的东西。”

“社会订货”的确拓宽了通常诗人关注的主题范围，给诗歌带来新的主题和内容，但是它的问题在于一旦失去了这订货的特殊的时代背景，这些诗作就会显得黯然失色。事实上，上述四首长诗如今不再受到读者的喜爱，也少有人阅读，而马雅可夫斯基在其诗歌生涯早中期创作的那些以爱情为主题的抒情长诗——《穿裤子的云》、《脊柱横笛》、《我爱》、《关于这个》——则显示了顽强的生命力，很大程度上是马雅可夫斯基杰出诗人地位的主要保证。讲到这四部抒情长诗，就不得不提到马雅可夫斯基生命中最重要的女人——莉莉·布里克，因为这四部长诗无一例外都是题献给莉莉的，尽管写作《穿裤子的云》的时候马雅可夫斯基还不认识她。马雅可夫斯基是经由莉莉的妹妹埃尔莎认识莉莉的，那是1914年，夏天的时候马雅可夫斯基和埃尔莎在约会，自然也就认识了莉莉和奥西普夫妇，第一次见面莉莉对马雅可夫斯基印象并不好，觉得他自吹自擂。可是1915年7月底的一天，当埃尔莎第二次把马雅可夫斯基领到莉莉、奥西普家中，“他沉默寡言并热切地盯着我看，”莉莉后来在回忆录中写道。随后马雅可夫斯基朗诵了当时还叫《十三个使徒》的《穿裤子的云》，莉莉、奥西普夫妇深受震动，奥西普马上宣称，即使马雅可夫斯基再也不写一行诗，也都将是个伟大诗人。马雅可夫斯基随即在诗稿上写了一行献词：“给莉莉娅·尤里耶夫娜·布里克”。而震动是双向的，没过几天，马雅可夫斯基就对自己的朋友楚科夫斯基说，自己的新生活已经开始，因为他遇见了将会爱一辈子的女人——而且是“唯一的一个”。“他说得那么庄重，让我一下子就信了，”楚科夫斯基回忆道，“虽然他只有二十三岁，虽然乍看他是个善变、轻浮的人。”

马雅可夫斯基高大、英俊、才华横溢，一直很受女性的青睐，1925年他去美国访问时，殷勤接待他的一个俄裔美国商人胡尔金甚至不愿把埃莉·琼斯介绍给马雅可夫斯基，理由是他诚然是一个“很有劲的人”，但却有着“女人心征服者”的名声。事实的确如此，后来埃莉·琼斯还是遇见了马雅可夫斯基，立即堕入爱河，次年为他生下一个女儿，三年后他们在法国尼斯重逢过，马雅可夫斯基也在那里见到了自己的女儿。

但马雅可夫斯基在爱情生活中并不是唐璜，对待女人他做不到像对待词语那样——就像他在《怎样作诗?》一文中所写的——精心的挑选、比较、推敲，然后选定那个最正确的词语。同时代的很多人都指出过，马雅可夫斯基保持着纯洁的道德感，他不能忍受关于女人的淫秽笑话和类似谈话。马雅可夫斯基对待女人是殷勤、善意、温柔的，他很容易就害羞，有时由于害羞而不自在，这和他的大块头和洪亮的嗓音奇怪的结合在一起。1928年他在巴黎爱上的俄裔美女塔季亚娜，曾经在给母亲的信中这样描写马雅可夫斯基：“如果我什么时候对我的追求者表示好感，那么在很大程度上是由于他的才华，但还有一大部分原因是由于对我不知疲倦的和确实令人感动的态度。在追去和关心（甚至是溺爱）的意义上说，他是令人惊叹的。”诚如最了解马雅可夫斯基的莉莉有一次说的那样：“马雅可夫斯基身上的爱情、嫉妒、友谊都极端强烈。”这种强烈的情感本身令到马雅可夫斯基不可能“从容老练”地对待女人，从而使自己处于情感天平有利的一方。如果说他和生命中后几年处过的那几个女友——埃莉·琼斯、塔季亚娜、波隆斯卡娅——关系还比较平衡的话，在《生命是赌注》一书中收有这三个女人的情书片段，无一例外都对马雅可夫斯基怀有深情，马雅可夫斯基和他生命中最重要的女人莉莉的关系则使他备尝爱情的苦涩。

首先这是一种奇特的三人关系，许多年马雅可夫斯基是和莉莉、奥西普夫妇住在一起，形成一个奇怪的三人家庭。在革命年代这样的离经叛道其实并不是罕见，正如《穿裤子的云》序言中说的那样，要“打倒你们的爱情”，传统的小家庭和通常爱情排他性的卿卿我我，都是革命者所鄙视的。对于他们三人关系，莉莉的描述也许是最可靠的：“假如没有奥夏（奥西普昵称），我就不会这么深爱沃洛佳，我不能不爱沃洛佳，既然奥夏这么爱他。奥夏说，对他而言马雅可夫斯基不是一个人，而是一件盛事。沃洛佳在很大程度上改变了奥西普的思维方式，我不曾听说过有比他俩更忠诚更相爱的朋友和同志。”的确，是马雅可夫斯基使莉莉夫妇爱上了文学，彻底改变了他们的生活道路，奥西普后来成为列夫首席理论家，而他的第一篇文章就是有关马雅可夫斯基诗歌的评论。

他们三个人住在一起，相亲相爱，也都享受着各自的自由，每个人都有自己的情人，奥西普有热尼娅，马雅可夫斯基和莉莉则拥有更多的情人。但是马雅可夫斯基骨子里的道德感，使他不能像莉莉那样轻松享受这种独特的爱的自由，他慢慢知道了莉莉的许多风流韵事，并为此尽力保持沉默或者以开玩笑应对，但是强烈的嫉妒一直左右着他的心情。在献给莉莉的众多诗篇中很容易找到这样的段落，这是长诗《脊柱横笛》里的一节：

如果你同别人在烈马奔驰的灯火中

点燃斯特列尔卡或者索柯里尼基，

这是沃，月亮一样爬到老高的地方，

光溜溜一丝不挂，期待着，阴郁孤寂。

这是《关于这个》里的一段：

比所有的字还要可怕——

这个字来自

人还是公人用牙齿争夺母人时的远古，——

从电线里

爬出了

野人时代的怪物——

那啮人心肺的嫉妒。

而在散文作品中，在1923年初写给莉莉的信中，马雅可夫斯基爱的痛苦有最直观的体现，当时马雅可夫斯基和莉莉由于不断争吵，约定两个月不见面，长诗《关于这个》就写于这个时期，当然也包括写于1923年2月5日的那封著名的信：

又是讲我的爱，讲我声名狼藉的所作所为。爱是否在将我全部耗尽？我的一切确实正在耗尽，可并非因为爱。爱是生命，是主要的东西。因为有爱，诗句得以挥洒，事业得以发展。爱是万物之心，如果它停止跳动，一切都将枯萎，都将变得多余而无用。可如果此心仍在跳动，它定会在万物中显现出来。

他们三人奇特的家庭形式在当时和后世都引来很多议论，《生命是赌注》对他们三人关系持一种相对中立客观的态度，而《最后一颗子弹》则对莉莉夫妇多有微词，认为他们是在以超然的道德掩盖三人关系中庸俗的一面，“深厚的情谊——一直以要求物质支持——有时是钱，有时是不断的礼物，甚至是一辆小汽车为特征。这一点不禁撕开了他浪漫的面纱，将‘家庭’成员间的关系庸俗化。”的确，到后来，这个“家庭”的开销都是马雅可夫斯基在支付，1929年的巴黎之行，为满足莉莉的要求，马雅可夫斯基也想尽办法带回来一辆雷诺什卡小汽车，价格是两万法郎。这些无疑增加了马雅可夫斯基的负担，但是这一切都是马雅可夫斯基自愿去做的，是他真诚的爱的另一种证明，旁人也就无缘置喙了。

在马雅可夫斯基生命最后两年有两段感情，对他也有重要影响，尽管与此同时三人家庭的形式一直维系着。1928年10月马雅可夫斯基到了巴黎，随机去了尼斯，是为了和他在1925年结识的女友埃莉·琼斯会面，此行埃莉也带来了他们三岁的女儿。马雅可夫斯基在尼斯待了两天，然后回到巴黎，回巴黎当天他认识了高个子的俄罗斯美女塔季亚娜，他们一见钟情，开始天天约会，这一次马雅可夫斯基显然很上心，他迅速想到要把塔季亚娜带回莫斯科，并和她结婚。这也反映出那个三人家庭离心力的增强，马雅可夫斯基和莉莉从1925年之后就不再有身体关系了。

马雅可夫斯基对塔季亚娜之爱的另一个证明是，他给塔季亚娜写了两首出色的爱情诗——《给塔季亚娜·雅科夫列娜的信》和《从巴黎寄给科斯特罗夫同志的有关爱情本质的信》，前者是马雅可夫斯基第一次“在诗里背叛”莉莉，这是1915年以来第一首不以莉莉为抒情对象的情诗——也是他最优秀的情诗之一。同时这首诗也是对列夫所强调的社会性诗篇（社会订货）的背叛，奥西普等列夫同人早就走入另一个极端，对传统样式的源自于个人情感的绘画和诗歌统统嗤之以鼻。早几年他们就已经批评过马雅可夫斯基的爱情长诗《关于这个》过时了，跟不上时代了，现在怎么还写个人情感的诗篇，而是应该紧跟热火朝天的社会主义建设，书写无产阶级需要的有力的诗篇，但是马雅可夫斯基不是理论家而是天生的诗人，尽管他在理性认同列夫的信条，也写作了大量社会订货的诗篇，但是他骨子里的诗人气质使他难以抵御个人情愫悸动带来的灵感，在这里两个马雅可夫斯基再次打起架来，而其中撕裂的痛苦则产生了诗的盛宴。对于列夫和自己一再鼓吹的基于社会订货的诗歌，其实马雅可夫斯基自己也有反思，同样在《怎样作诗？》一文中，他的思考是极有深度的：“叫今天战斗的当事人来写现代，会常常是不完满的，甚至是不正确的，至少是片面的。显然，这样的工作——是两种工作的总和与成果；现代人的记录和将来的艺术家的概括工作。这就是革命作家悲剧所在——可以拿出极好的记录来，和无望地伪造没有任何距离的概括。”这段话清楚表明他对社会订货的诗实际上持一种相当悲观的态度，而这也是他不断从社会性题材的诗歌返回个人的爱情的诗篇的原因。塔季亚娜显然也很爱马雅可夫斯基，在给母亲的信中（给马雅可夫斯基的信在他自杀后给莉莉销毁了）可以看到她对马雅可夫斯基的真挚情感，尽管她因为马雅可夫斯基很怀念俄罗斯，但对于回到俄罗斯的前景感到不安。他们的情感在彼此无望的等待中慢慢耗尽。

1929年5月马雅可夫斯基在莫斯科跑马场邂逅他最后的情人——美丽的女演员波隆斯卡娅，她酷似塔季亚娜，只是个头矮一点。马雅可夫斯基的爱情一如既往地火热，波隆斯卡娅也很爱他。但是这段感情依然有两个不利因素，一是波隆斯卡娅虽然年轻，但已经嫁给了男演员扬申；二是马雅可夫斯基所处的文化政治环境越来越恶劣，前几年开始的对他的攻击越来越放肆，他的讽刺性戏剧杰作《臭虫》和《澡堂》遭到批评，甚至他倾尽心血写的长诗《列宁》和纪念十月革命十周年的长诗《好》也受到以拉普为代表的左翼激进派的肆意攻击。他精心策划的“创作二十周年”展览，文学界和政界（他也给苏维埃高官莫洛托夫、伏罗希洛夫、卡冈诺维奇发了邀请函，但他们都没来）都漠然置之。

这样的背景赋予这段感情过分沉重的底色，波隆斯卡娅后来在回忆录中说：“我觉得对他来说，我自己以及我们的关系就像是他想抓住的一根稻草。”是的，这也可能是压垮骆驼背的最后一根稻草。最后的岁月，他们在一起度过了工作之余的几乎所有时间，而且为了顾及体面，往往是和波隆斯卡娅的丈夫在一起。到1930年4月，马雅可夫斯基的精神状态已经非常低落消沉，许多人都注意到他无精打采、愁眉不展的样子，甚至在打喜欢的扑克赌博时也显得心不在焉，这是从来没有过的事。在最后的日子里，波隆斯卡娅以巨大的柔情希望可以令马雅可夫斯基振作起来，但一艘在惊涛骇浪中穿行太久的船已经太过疲惫。1930年4月14日当波隆斯卡娅走出房间的时候，马雅可夫斯基朝自己的胸口发出了最后一颗子弹。在他两天前用铅笔写的遗书中有这么两句：“爱的小周/在生活的暗礁上撞碎。”在遗书中，马雅可夫斯基没有提到“社会订货”，只有“爱的小舟”，那是他作为抒情诗人的本质，如果说社会订货来自于他理性思考的结果的话，爱情则是他的本能。同样在遗书中，马雅可夫斯基将莉莉、波隆斯卡娅和他的妈妈、两个姐姐并列为“我的家庭”。

马雅可夫斯基是苏维埃政治文化活动的中心人物之一，他的自杀自然引起巨大反响，4月17日马雅可夫斯基出殡，跟在灵柩后的人有六万人。而一直对他口诛笔伐的文学圈和媒体也在斯大林的干预下，转而为他唱起颂歌。和许多杰出诗人一样，在去世后，马雅可夫斯基的作品也经历了文学声誉角力场中的沉浮，如今他已然摆脱那个急躁的时代粗俗的印记，进入到经典作家的队列之中，讽刺的是他曾经那么激烈地反对过那些作家，当然那很可能也是初登文坛的年轻作家惯用的策略罢了，其实马雅可夫斯基对于自己未来的命运早有预见，1919年4月在莫斯科诗人咖啡馆的一次聚会中，卢那察尔斯基批评未来派不用自我吹嘘，马雅可夫斯基马上反驳说：“很快人们会给他树起纪念碑，就在诗人咖啡馆所在的地方。后来马雅可夫斯基雕像果然树立在以他的名字命名的广场上，距离纳斯塔辛巷子（当年诗人咖啡馆所在地）只有几百米。许多人撰写文章纪念他，帕斯捷尔纳克在《安全保护证》中刻画的马雅可夫斯基的形象给我留下最深的印象：

他坐在椅子上像骑在摩托车的鞍座上，身体前倾，把香肠切成片并迅速吞食；玩纸牌，眼睛转来转去，头却不动；沿库兹涅斯基大街庄重地漫步；用鼻音大声吟诵自己和别人一些经过深思熟虑的作品片段，好像吟诵礼拜祷词的片段似的，皱眉，思有所得，驱车兜风，当众诵读。在这一切的背景里，就像是个向前猛冲的溜冰者身后留下的轨迹，那里总会隐隐现出某个特殊的专属于他的日子，在这个先于所有以往时日的日子里，他完成了使他显得如此轩昂自得的惊人起飞。

而在所有关于马雅可夫斯基自杀的议论中，茨维塔耶娃的话最获我心，因为她道出了在这双面马雅可夫斯基之间殊死的搏杀：“整整十二年来，作为一个人的马雅可夫斯基在不断地杀害自己内心中作为一个诗人的马雅可夫斯基，而到了第十三年，诗人站了起来，杀掉了人。”