记者 | 林子人

编辑 | 黄月

安藤忠雄个人回顾展“安藤忠雄：挑战”日前在上海复星艺术中心开幕。作为全球巡展的第四站，该展是中国迄今为止举办过的有关安藤忠雄建筑设计生涯最全面的大型回顾展。展览通过经典建筑作品的再现、建筑模型、设计手稿、书法篆刻、大量独有影片、旅行笔记和照片展现这位建筑大师的传奇人生。安藤忠雄建筑研究所根据复星艺术中心的建筑特点，对空间布局和结构进行了特别改造。安藤忠雄在接受界面文化（ID: Booksandfun）邮件采访时表示，复星艺术中心本身是一座“相当有个性”的建筑，所以“发挥个性”比较困难，但也正因为如此，反而使得各个楼层都成为了充满紧凑感的展陈空间。值得注意的是，安藤忠雄团队特别为本次展览分别在展厅二楼和一楼等比例复刻了安藤忠雄的标志性作品“光之教堂”和“水之教堂”。

3月30日，与安藤忠雄有关的另一场展览将在顺德和美术馆正式开馆之际开幕，和美术馆正是安藤忠雄的设计作品。作为目前活跃在全球建筑界中设计美术馆数量最多的一位建筑师，安藤忠雄与艺术界有千丝万缕的联系。即将开幕的“超越：安藤忠雄的艺术人生”是其首次以艺术为主线的个展，展览以三大篇章——“超越艺术”“超越光”和“超越安藤”展开，探讨安藤忠雄在艺术上的思考与创造。展览将展出十位与安藤忠雄的人生有交集、对其创作影响深刻的艺术家的作品，包括巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）、埃斯沃兹·凯利（Ellsworth Kelly）、亚历山大·考尔德（Alexander Calder）、理查德·朗（Richard Long）等。

在本月初举办的中国双展联动新闻发布会上，安藤忠雄表达了希望观众能够走进美术馆、亲自体验建筑之美的心愿：“建筑如果只是通过图纸或者是通过一些照片去理解，远远不如身临其境去感受这样的空间。所以在复星艺术中心里面，我们有1：1的水之教堂，能够让大家亲身去感受这个空间、这个建筑的震撼力。虽然这个展览里面有太多的模型，有太多的图纸，有太多的照片，但即使这样，我觉得不如到现场看水之教堂1：1的实物空间，对你的冲击力该是最大的。和美术馆建筑本身是圆的，但建筑是融在自然当中的。人进入这样的空间，能够构成建筑、自然和人非常融洽的关系，在建筑周边还有很多公共艺术。在双重的建筑和艺术的力量感召之下，我相信对人的冲击或者感受会更深。”

以“挑战”作为安藤忠雄个人回顾展的标题，是对其人生和建筑设计事业的凝练概述。他少时学过木工，17岁时成为职业拳击手，在旧书店遇到柯布西耶画册深受触动，遂决心成为建筑师。这位没有上过大学接受建筑科班教育的“野生建筑师”以“都市游击队”的方式打开局面自立门派，在过去半个世纪的时间里设计了近200项国际著名建筑，捧得了有建筑界“诺贝尔奖”之称的普利兹克奖等一系列世界建筑大奖，成为建筑史上的一位传奇人物。

安藤忠雄的一生充满了“挑战”，正如他在自传《建筑家安藤忠雄》中文版前言中所说，“存活于如此严苛的时代，最重要的就是要拥有自我创造的意愿和勇往直前的热情——也正是这与自我斗争的果敢和冲击，才能成为打破不可知的未来世界的开天动力。”

自学成才的“都市游击队员”

1941年，安藤忠雄出生于兵库县鸣尾滨的一个贸易商之家，是双胞胎中的哥哥。出生后，他就过继到了外公家，战后随外祖父母搬到大阪，在一幢二层狭长木造建筑里生活。据安藤回忆，那是一座典型的老街长屋，“冬天冷到能看见寒风在吹，夏天却又闷热不透风。”那段居住经历深刻塑造了他对“居住”和“住宅”的理解。幼年的安藤不算是个好学生，对他来说，真正的学校其实是市井。他对手工艺活非常感兴趣，木工厂可谓他童年的游乐场。少年时代沉醉于制作东西的体验使他受益良多。在高中二年级时，17岁的安藤得到职业拳击手执照，曾前往泰国曼谷参加比赛，但成绩平平。在意识到自己缺乏拳击天赋时，安藤决定放弃拳击，重拾对制作东西的兴趣。

安藤在履历表中开门见山地称“以自学的方式学建筑”，对此他非常坦率，“因为没上大学，又没有直接可以拜师的对象，所以写‘自学’。应该学什么、怎么学，其实我现在也还在学。”20岁时，在自学道路上摸索的安藤偶然地在大阪一家旧书店里发现了一本勒·柯布西耶的画册，“我不经意地拿起来随便翻阅，瞬间直觉告诉我：‘就是它了！’”

有意思的是，柯布西耶对多位日本重要现当代建筑师有深远影响。在1987年成为日本首位普利兹克奖得主的丹下健三（1913-2005）最早立志成为建筑师，与他年轻时得知柯布西耶的事迹有关；坂仓准三（1904-1969）曾在勒·柯布西耶事务所学习工作八年，他设计的1937年巴黎世博会日本馆以高度现代主义的风格打破常规，轰动全球；前川国男（1905-1986）亦曾赴法学习两年，深受柯布西耶熏陶；吉阪隆正（1917-1980）曾于1950-1952年在柯布西耶事务所工作，并把他的一本书译介回日本。日本建筑史学家、建筑评论家五十岚太郎将前川国男和吉阪隆正称为勒·柯布西耶门派的建筑师。某种程度上来说，安藤可以被放置于该门派的谱系之内。

1964年，日本开放一般国外自由观光许可，24岁的安藤毅然中断工作，开启了一趟为期7个月的环球之旅，在旅途中走访了包括偶像柯布西耶的作品在内的各色知名建筑。他说这段经历成为了人生不可替代的一笔宝贵财富，“即使是相同的知识，通过阅读抽象的词汇而获得，与在实际中亲身体验来理解，所获得的深度是完全不同的。初次的国外之旅，我生平第一次看到了地平线与海平面，有了领悟地球风貌而得到的感动。”

1969年，28岁的安藤开创个人事务所。他在自传中表示，能够在“没有工作机会”的绝望之中从零跨出第一步的关键，在于他与生俱来敢想敢干的大阪人精神——既然没有工作上门，那就自己创造工作机会！事务所成立的第一年，他在参加了国内外的几个建筑比赛之余，天马行空地擅自对他人的土地进行设计，并大大方方地给土地所有者看自己的草图。在安藤的事务所成立初期，不少项目就是这样开始的：对方先是觉得安藤“真是个怪人”而交起了朋友，彼此信任后突然来询问是否可以帮忙设计。

设计完成、建筑物盖好后，安藤也没有“大功告成”的自觉，而是不断带全体工作人员回访，及时处理建筑物出现的问题。这种有时热心得令业主有些避退三舍的售后服务也增加了业主的信任感，对方常常要求增建或介绍新业务给安藤。在职业生涯早期，安藤从设计一系列小型住宅起步，“在人口过度密集的严苛环境中，个人仍顽强地栖息下去”是他的信条。他将那一系列住宅命名为“都市游击队住宅”；身为创作者，他也自诩团队以游击队的形式存在——随机应变、不依赖组织、与既定规则对抗。

事后回想，安藤认为自己能在日本这个学历社会以“野生建筑师”身份打开局面的原因或许正在于此：在什么都没有的情况下自行构思、储备创意，并在机会来临时主动出击，把想法大胆推介出去。这样做让他幸运地获得了一些建筑项目，例如1988年在北海道建成的“水之教堂”。“水之教堂”的最初构想源自八十年代中期安藤在神户六甲山上建教堂时的灵机一动，“在正对面的土地上，例如在海的边际那端盖一座教堂，应该很有意思吧？”1987年春天，安藤在展览会上发表了他构想的海边教堂模型，会场上一位来宾看中了这个设计，委托他在北海道勇拂郡一正在开发的度假村内设计一座河边教堂。就这样，梦想照进了现实。

“对所有的事物有着好奇心，为了不让这种感觉变得迟钝。”在谈到成为建筑师需要具备怎样的素质时，安藤这样告诉界面文化。对于目前有建筑梦想的年轻人，安藤有如下寄语：“我并不认为一定要看是自学或历经高校教育，不要轻易被他人左右，拥有自己的价值观是从事任何工作都非常必要的东西。当下努力地活下去。然后，要将这种紧张感持续到人生的最后，培养内在的力量。”与此同时，他鼓励观众来看展时能不惮于挑战安藤的设计，即使认为“这座建筑不太行啊”也没关系，大胆设想“如果是我的话，我会这样做”。因为他年轻时正是这么做的——在质疑和挑战中，建筑师才能不断成长。

清水混凝土、光影与日本特质

安藤是在一个特殊的时代转折点开启建筑设计生涯的。

1960年代是现代主义被质疑的年代，反体制与反叛精神弥漫于全社会，建筑界也不例外。建筑领域的现代主义运动即试图在全世界建造相同建筑的运动，此种建筑在美国被命名为“国际主义风格”（International Style）。在安藤看来，柯布西耶的名言“住宅是用于居住的机械”一针见血地道出了现代建筑的本质之一，而由他推广的钢筋混凝土柱版系统则确立了现代建筑的设计范式，从那之后，现代建筑使用钢铁、玻璃、混凝土等材料，通过同质化的设计，遍布全球。

1964年，建筑师伯纳德·鲁道夫斯基（Bernard Rudofsky）在现代艺术博物馆（MoMA）策划举办展览“没有建筑师的建筑”（Architecture Without Architects）。该展展示了全球各地的风土建筑、聚落等照片，率先对当时主流的国际主义风格提出异议，给全球建筑师带来相当大的冲击。自那时起，建筑界开始质疑现代主义建筑的均质性，特别是它所塑造的单调生活环境，反思普遍性与地域性之间的关系。安藤正是在这样的时代氛围下开始从事建筑设计工作的，他的设计理念也正反应了他对现代主义的反思与超越。

安藤因对清水混凝土的独特运用而被誉为“清水混凝土诗人”，他在自传中解释称，坚持使用混凝土是为了“挑战”自身创造力的极限。混凝土是一种具备耐震、耐燃与耐久性的近代建材，但在很长一段时间里被认为一种缺乏美感，只能用来为建筑结构打底的材料。安藤从1970年代开始使用混凝土，在诸多项目中完全使用水泥打造地面、墙面与天花板，最初是因为内外墙一体成型的清水混凝土最简单、最大化利用空间且最节省成本。在设计了最初的几个住宅项目后，他还意识到了这种材料的高度可塑性——只要做出模板再灌浆，就能随心所欲地做出一体成型的形状。“对我而言，能以最原始的造型，表现出自己想要建造的空间，才是混凝土的魅力所在。”

安藤建筑设计的另一个特点——对光与影的运用——则与他的精神导师柯布西耶有关。早在1945年，这位帮助开启了现代主义运动的建筑大师就预见了它的局限性：“现代建筑漫长的革命已经结束了。”在这个时期，柯布西耶设计了朗香教堂，用曲线复杂的贝壳构造屋顶和内部光线独特的空间来反叛自己曾致力于推广的“方盒子”式设计。

对于安藤来说，郎香教堂向他证明了“追逐光线也能创造建筑”，这成为他在设计“光之教堂”（1989）时的重要灵感来源，让他得以在预算极其有限的情况下，创作了一件传世之作：“相对于郎香教堂丰富多彩的光线，我是采取限定开口部分、彻底删除包括材料在内的其他建筑要素的方式，让穿过十字架切口的光在黑暗中浮现。因为我希望象征性的光十字架，可以成为以祷告为目的而聚集于教堂的人们的心灵指标。虽然在规模上这是非常小的建筑，不过再度让我思考到，光的力量足以影响人类精神。”

随着1960年代批判现代主义的浪潮掀起，地域、历史与建筑的关系成为当代建筑师们关注的重要话题，五十岚太郎指出，这实际上是日本建筑界从近代初期起就开始直面的议题，一代代日本建筑师为解答“何为日本建筑”的问题上下求索。比如在1930年代，日本建筑界曾掀起一股追求日本身份认同的潮流，那一时期营建了以东京帝室博物馆（今东京国立博物馆）和军人会馆为代表的、在近代钢筋混凝土建筑的主体结构上生搬硬套和风屋顶的“帝冠样式”建筑，引发了激烈辩论。

到1960年代，丹下健三为1964年东京奥运会设计的国立代代木竞技场成为了改变日本近代建筑史的里程碑式作品。五十岚太郎认为，丹下通过将日本传统建筑的形态抽象化，以达到了与传统相结合的目的。在国立代代木竞技场的设计中，他尝试用大屋顶进行象征性的日式风格表达，仔细观察该建筑的屋顶，其中一些部位不免让人联想到民居的屋脊和神社的千木（注：在神社建筑的屋顶两端，沿着屋面的角度相交于屋脊处并伸出屋面的木质构件）。

在丹下获得普利兹克建筑奖时，这件作品得到了特别好评，有评论指出它能使人感受到日本传统的连续性。作为日本普利兹克建筑奖第一人，丹下开创了日本现代建筑与世界接轨的格局，并再一次提出了“何为日本特质”的问题。在五十岚太郎看来，很难说日本人在看这座体育场时，是否真的能像外国人那样感受到“日本特质”，但在丹下之后，某种“日本建筑师善于用写意的手法设计日式建筑”的认知的确形成了，安藤忠雄的建筑就被海外评论家评价为神道或禅的空间，“或许他们对异国的东方主义情结起到了一定作用。”

对于自己的设计有“日本味”的评价，安藤表示自己并非刻意去表现“日本”的感觉，而是将在接触奈良、京都古建筑的过程中耳濡目染的审美感受，借助混凝土和几何图形的特定手法无意间流露出来。对于“何为日本特质”，他给出的答案是重视空间营造的精髓，而非重视外在表现形式：“像后现代主义那样，把传统及地域性的重现，完全依赖于沿袭既有的外形，则当然无法引起我的共鸣。单只是聚集了传统形态要素的建筑物，不可能表现出与过去的连接以及对未来的展望。”

从住宅到城市，从日本到世界

住宅设计是安藤的事业起点，这与他初出茅庐时缺乏资源有关。由于缺乏正式设计住宅的机会，他最早的设计项目“富岛邸”是改建旧屋，此后承接的住宅设计案也几乎也都是预算小、基地狭小的工作。这一时期正是安藤所说的“都市游击队”时期，他设计了一系列采用自我封闭结构，在四周筑起高墙，将都市完全排除在外却内部空间完备的小型住宅。

安藤在这一阶段的代表性作品是“住吉长屋”（1974）。这座“尽可能将外部空间包覆于住家正中间”的清水混凝土长屋，自改建起就遭遇了诸多质疑与批判，除了用清水混凝土做为外墙且没有外窗打破了审美习惯以外，长屋内部结构也让人惊讶：中庭占了屋子的1/3空间，下雨时屋主要从卧室去厕所就得撑伞走下没有扶手的楼梯。这不是一间舒适便利的屋子，却凝结了安藤对居住本质的思考。在古旧木造长屋里长大，安藤深知此种居住环境的不便，但他也注意到隐匿其中的质朴智慧——后院保有最低限度的通风与采光，在闷热夏日傍晚的凉风和黄昏时流泻而入的阳光中，人能最大程度体会到顺应四季的生活乐趣。在他看来，对日本这样地狭人稠、资源紧张的国家而言，如何寻找狭小土地上的富足比追求美国式的现代居家生活更重要。

“让住家不被安逸的方便性牵着鼻子走，打造出独特的生活——为了实现这个愿望，我以质朴的材料、应用单纯的几何学建立架构，并在生活空间中大胆引进自然。这样的住家，直到今天仍是我建筑上的原点。”

随着设计经验的丰富和知名度的扩大，安藤从1990年代初开始接触公共项目，从市中心的小型住宅、商业建筑转向设计地理位置优越、规模更大且与文化事业相关的公共建筑。自这一阶段起，安藤开始思考如何在景观创造中用建筑凸显地域性，为场所赋予新的价值。这一建筑手法最为广泛的实践，就是长达30年的直岛系列项目。这一系列项目的始于贝乐思之屋美术馆（1995），2004年，安藤的又一代表作地中美术馆对外开放。此外，李禹焕美术馆、对当地村落进行改造、引进艺术项目的“民家计划案”等一系列项目陆续落地，让这个曾在工业污染中走向衰败的小岛一跃成为全球知名艺术圣地。在安藤看来，营建完毕不是一座建筑的终点，而是起点：使用者需要拥有经营与维护建筑物的意识，建筑物也会给予相对的回应，在这种持续的互动中，一座岛屿或一座城市开始拥有“时间累积的富饶”，成为新旧交融、充满魅力的地方。

进入21世纪，由安藤忠雄建筑研究所主导的设计已遍及欧洲、美洲、中东、亚洲各地，海外建筑项目逐年提升。在高度重视保护古建筑、维护历史都市景观的欧洲，安藤参与了一系列以古建筑重建为主题的项目。在致敬镌刻于原有建筑中的时间、竭尽全力将其作为记忆留存下来的同时，他重新设计内部全新的现代空间。在2021年最新竣工的作品巴黎证券交易所中，安藤在建筑内部的圆形大厅里插入了一个高10米、直径30米的圆筒形空间，为这座古老建筑注入了美术馆的全新功能。

安藤在中国亦开展了一系列设计项目。他在自传中感叹，在这里，自己对发展中国家特有的超快速建设产生困惑，“毕竟是拥有创造万里长城文化的国度，也许该称为大陆风格吧，总之不管什么，规模都要大。”与欧洲的情况有所不同，安藤在中国设计的项目多为体量巨大的全新建筑——在包括中国在内的亚洲诸发展中国家大举投入城市化浪潮的时代背景下，“旧不如新”是一种普遍的社会心态，这亦为全球知名建筑师在此尽情发挥创意提供了充足的空间。一系列造型标新立异、个性强烈的建筑成为新兴亚洲城市的地标，和尊重地域性相比，这些设计似乎更关注的是如何让建筑本身开辟一个新的空间。

加州大学伯克利分校人类学家王爱华（Aihwa Ong）称之为“全球化的艺术”，即发展中国家的主要城市为了获得全球影响力，兴建奇观般的建筑。但这些“超级建筑”（hyperbuildings）是否契合当地的文化语境，是否与当地的城市肌理融洽值得关注。安藤并未对此置评，但他在日本本土及世界其他地方的建筑实践已为我们提供了一些思考方向。

而今，新冠肺炎疫情肆虐全球，对于安藤来说，“挑战”多了一重含义——渡过全球大瘟疫的难关，开拓一个新的世界。作为建筑师，他提醒我们在应对变化的同时不要忘记人类的本质，因为“人类是只有聚集在一起才能生存下去的存在”。

“经过这次新冠疫情，我想城市的形式会有所改变，但是人并没有强大到不与其他人对话就可以生存下去的程度。从这个意义上来说，我认为公共空间的存在意义和必要性本身并没有什么变化。随着时代的变化，我认为这个本质不可遗失。”他说。

（3月19日-6月6日，“安藤忠雄：挑战”在上海复星艺术中心展出。3月30日-8月1日，“超越：安藤忠雄的艺术人生”在顺德和美术馆展出。）

参考资料：

【日】五十岚太郎.《建筑日本：现代与传统》.广西师范大学出版社.2021.

【日】安藤忠雄.《在建筑中发现梦想》.中信出版社.2014.

【日】安藤忠雄.《建筑家安藤忠雄》.中信出版社.2011.

Ong, A. (2011). Hyperbuilding: Spectacle, Speculation, and the Hyperspace of Sovereignty. In Worlding Cities (eds A. Roy and A. Ong). https://doi.org/10.1002/9781444346800.ch8

《在广东顺德，安藤忠雄设计了一座美术馆》，界面文化

https://www.jiemian.com/article/5000392.html