十年前的2006年，张晓刚的作品卖了差不多100万美金，“他觉得这个世界疯了，为什么自己的艺术会是这么样的结果？”他的朋友、艺术史家吕澎回忆说。而这仅仅只是疯狂的开始，两年后的香港苏富比春季拍卖会上，张晓刚的《血缘：大家庭3号》以4736.75万港元成交，创下香港苏富比春拍新记录；2014年，这副作品以9420万港元成交，再度刷新记录。
回到1980年代，吕澎和张晓刚在一起喝酒的时候，讨论过卖艺术作品，“那时我们随便聊天，说有一天我们的艺术能够卖到100万，大家觉得这不可能。我们在80年代的时候完全不能想象我们的今天，可是今天的结果是什么呢?”
转折点出现在1997年，那一年张晓刚举办了在国内的第一个个展“血缘：大家庭”，意味着张晓刚“大家庭”典型风格时代的全面开启。从那时起，张晓刚的作品不断出现在国际大型展览上，也在拍卖场上不断创造出千万起拍的神话。他成为了当代艺术风潮的“浪尖”人物，甚至被人冠以“当代艺术领袖”的称号。不过，在成为市场宠儿、时代符号之前，他有着怎样的探索史和成长史？
这个问题在吕澎的新作《血缘的历史：1996年之前的张晓刚》里得到了解答，作为艺术史家，他曾撰写过《中国现代艺术史：1979-1989》、《中国当代艺术史：1990-1999》等著作。他说自己写这本书有两个理由：一方面，自己以往的写作，基本都是从大历史出发，写的是一个时代的整体情况，而只有一个有血有肉的艺术家的成长史，才能让我们了解到历史的局部和细节究竟是什么样。另一方面，他意识到从90年代后期开始，人们谈到当代艺术的话题，大多都与市场和价格相关，大家讨论的就是谁谁谁的画卖了多少美金，这与80年代大家讨论哲学与艺术的氛围迥然不同，这给了吕澎极深刻的记忆与焦虑，让他开始思考，90年代的艺术问题究竟应该如何书写。
写完后，吕澎第一个将书给了张晓刚。当张晓刚在书里看到早年的自己时，突然非常感动，忍不住流下了眼泪。他说：“这不是在写我，而是在写一个时代，或者在写这个时代和下一个时代是怎么转变的，是通过个人写这个时代的转变。而我刚好处在这两个时代转变的过程当中，我的人生也好，艺术创作也好，我有幸搭上了这辆车。”
“实际上我们这一代人为什么要学画画？动力在哪里？我觉得首先肯定是喜欢画画，完全是一种比较痴迷的状态。第二因为当时是一个读书无用的时代，没有大学，没有前途，对文化的感受是，文化是没用的一个事情。那么在这样一个时代，在当知青当农民的时候，最现实的一个理想是什么？就是只要把我调进城里面去当工人，那就是我现实中间很大的理想。但是有什么动力在支撑，还要继续去学画画呢？其实是一种对现实的超越，你想超越这个环境，一画画便会很忘我，而且你会觉得生活还是有意义的，不然的话你觉得生活真的很无聊。”——张晓刚
“习作平平，创作平平”
曾几何时，我们又一再地回到大海边来，望着浪花的舞姿沉思：我们是谁？我们从何处来？我们往何处去？
——张晓刚《寻找那个存在》（1986年）
张晓刚1958年出生于云南昆明，父亲是中共中央西南局的干部。文革期间，张晓刚的父母都不同程度地受到了监禁与审查，母亲因身心的长期折磨患上了精神分裂症。张晓刚的童年记忆，就是偶尔能够回家一次的父亲坐在屋里一言不发，一根接一根地抽着纸烟；母亲不时发病，连续几天不吃不睡。这一切成了他儿时的困惑与噩梦。
17岁的时候，父亲去拜访曾经的同事林聆，一位昆明军区美工队的画家，顺便带上了张晓刚。看到林聆房间里满柜的画册和墙上的画，从小就喜欢画画的张晓刚很长时间难以平静。某一天的中午，他独自敲开了林聆的房门，说：“我叫张晓刚，想跟你学习画画。”
林聆一分钱都不要地收下了这个学生。这样，张晓刚开始接受严格、刻板的欧洲传统模式的美术教育，这多少让身边那些有些新潮的艺术青年不以为然。多年后与四川美院当初去云南招生的老师黄唯一聊天，黄唯一告诉他，因为他的素描和色彩的基本功都不错，所以就把他招了。
1977年高考恢复，张晓刚被四川美术学院录取，同班的学生有比他大10岁的何多苓、罗中立等，他们早已是绘画高手，如果不是被文革所耽误，早该是老师而不是学生。而张晓刚只在昆明学过一点素描基础，在大学的头两年一直是全班最低分之一。同学高小华对那时的张晓刚有这样的描述：“在校期间没有任何迹象表明他是会在日后成大气候的人物。在整个四年中，他表现一般：习作平平，创作平平。”
但张晓刚在大学期间还是全力吸收各种营养：一是那个时期由罗中立的《父亲》、何多苓的《春风已经苏醒》为代表的“伤痕美术”，在张晓刚看来，这些“新艺术”给他的是“某种遏制不住的人文热情，一种积压多年后的批判意识，一种试图解放、燃烧的自我觉醒”。而另一方面，就是图书馆中不断进来的西方现代派的画册，有些画册只有一本，学校将它放在玻璃柜里每天翻一页，张晓刚就去每天用速写本临摹一页。
毕业创作的要求依然延续了“延安文艺座谈讲话”的“革命现实主义精神”，要求学生们“深入生活”去搜集绘画素材。张晓刚选择了藏区的阿坝草原，创作了“草原组画”。“草原组画”明显受到了梵高等印象派画家的影响，在学校老师看来是“搞怪派”、“没有感受，学别人又没有学像”。张晓刚没有拿到学校的推荐信，没有得到分配，在不清不楚的状态下毕业了。按照从哪里来到哪里去的政策，他被安排回到昆明，等待人事局安排工作的通知。
苦闷的现代主义者
爱那个“悲剧”吧，否则“生”这个概念对我们而言就真的成了荒诞不经的词汇了；爱那荒诞的存在吧，否则“死”便成了唯一的了。
——张晓刚致毛旭辉的信（1987）
没有等到工作分配的张晓刚先是到大嫂介绍的玻璃厂当了一名临时工，4个月后成为了昆明歌舞团的美工，绘置舞台背景。尽管对这份工作不甚满意，但这起码给了他基本的生存保障，和一间宿舍——这间宿舍后来成了他们一批昆明艺术青年的据点。
张晓刚和画家毛旭辉、潘德海、叶永青等朋友，组成了一个“现代”小圈子。他们的卧室里摆满了现代主义书籍，录音机里放着诸如“肖斯塔科维奇”等现代音乐，墙上贴满各种现代风格的画片……他们留着长发，穿着又脏又旧的衣服，相互借书，彻夜抽烟、喝酒，谈人生，谈哲学……波西米亚式自由放浪生活的背后，他的心里是没有落实工作的焦虑，对未来的迷茫，绘画得不到突破的困扰，以及与社会格格不入的孤独。在萨特、黑塞、卡夫卡等西方作家的影响下，他整日思考的是生存的荒诞、虚无与死亡。
酗酒，每喝必醉，很快张晓刚的身体彻底崩溃，1984年元旦，他因胃出血住进了医院。在医院里，死亡哲学终于不再是从书本上读来的概念，而成了可以描述的经验，他目睹了一位危重病人垂死时的场景，一天都没缓过气来。“我感受到第一次开始深入地进到现代艺术里了，进到对生命的倾诉里了，进到对死亡的冥想甚至赞颂里了。”他在医院里临时找到的白纸上画了一系列素描，画自己似梦非梦的无意识中出现的形象，这些小素描被他取名为《黑白之间的幽灵》，出院后他又跟随医院里的感觉画了一系列油画，叫做《充满色彩的幽灵》。1984—1985年这个阶段，被他后来称为“魔鬼时期”。
那个时候，全国美协举办的展览是艺术家唯一能够展出作品的机会，也是唯一的出头之地。1984年的全国美展，张晓刚、叶永青、毛旭辉等西南艺术家的作品都没能进入展览，他们感到他们那些趣味异常的绘画在官方的美展上已经没有什么机会展出了。希望的破灭使他们不知所措。张晓刚到县文化馆的美术班讲过课、到深圳参与过建造傣族竹楼的文化旅游项目、到艺术公司做过设计。1985年夏，他提出了回到四川美术学院进修代课。
1985年是他人生的一个转折点。6月，张晓刚等昆明几个画家到上海自费办了一次展览，取名为“新具象”。展览的钱不够，只有借，从广告到搬运到布置，全是他们自己动手，白天干活，晚上就偷偷住在华师大的宿舍里。展览的前言表现了他们对艺术的看法：“首先是震撼人的灵魂，而不是愉悦人的眼睛，不是色彩和构图的游戏。”这样的态度和表现主义的风格给观众们震撼不小。这场展览也使他们被卷入了在全国各地兴起的“85美术思潮”。8月，张晓刚被调回了四川美术学院，回到了可以专心绘画的学术氛围中。然而在他用“遗梦集”等作品继续思考生命哲学的时候，新的艺术现象已经在新潮艺术圈里出现了。
1989年2月5日，“中国现代艺术展”在北京中国美术馆开幕，栗宪庭将美术馆西厅作为张晓刚等西南艺术家作品的展示空间。展览开幕差不多三小时，来自杭州的肖鲁向自己的装置作品《对话》开枪，随即展览被美术馆管理方宣布关闭。重新开启之后，又有人发出匿名信，声称美术馆内有炸弹，展览再次被叫停。人们和媒体的所有注意都放在了这些具有政治可能性的事件上，或者放在了展览中的那些大胆而放肆的行为作品上：王德仁对避孕套的抛撒、李山“洗脚”、张念“孵蛋”、吴山专在展厅里“卖虾”……而没有过多关注那些述说内心焦虑与痛苦的架上绘画。
张晓刚对他与他的朋友们的艺术在展览中的遭遇不满，从北京回到成都后，他写信向毛旭辉倾诉了他在“中国现代艺术展”中的感受：
“我们所处的是一个多么疯狂而又虚无的时代！看着现代艺术大展上那些急躁的同行，真有某种说不出的东西……我感到我们与那些简单的‘破坏者’是格格不入的，与那些虚无的权欲分子是格格不入的，与那些企图让艺术远离人的灵魂去接近戏弄视觉感官的样式主义、去接近金钱的占有者们是格格不入的……”
毛旭辉给张晓刚的回信也多少有些情绪低落：“要用绘画去拼前卫的阵地是力不从心的。在85的时候，我们是前卫，现在不是了，只是保留的一部分。我们只是算一种历史人物而出现了，新人在楼下，那些制造事端的人，是我们的私生子，不论我们认不认，历史可能就这样记载了。”
“大家庭”
从这些老照片中，我读到了中国的历史、心理及信仰。
——张晓刚《自述》（2014）
进入1990年代，“卖几张画”成了张晓刚与朋友们的信件中频频出现的字眼。在这个时期，先锋艺术家想要卖掉自己的画困难之至，官方体制更是不会支持现代艺术的发展。一些艺术家如谷文达、徐冰、黄永砯、吴山专陆续去了美国、法国或欧洲其他国家。在国内的艺术家聚集在一起，形而上问题自动停止了，话题转向了最基本的物质问题。
社会朝着市场经济的方向发展，生活在变化，艺术家们也在为艺术寻找新的出路。德里达的解构理论、福柯的权力理论等后现代哲学取代了曾经被彻夜讨论的现代主义哲学概念。1990年10月，艺术家王广义发表了一篇题为《关于清理人文热情》的文章，提出：“我们应该抛弃掉艺术对于人文热情的依赖关系，走出对艺术的意义追问，进入到对艺术问题的解决之中。”1991年，由方力钧和刘炜开启了一种新的艺术风格，栗宪庭称之为“玩世现实主义”，认为其中的“无聊感”具有“反叛八十年代的现代主义思潮的新的文化倾向”。
在这样的环境下，张晓刚依然保持了从八十年代至今一贯的艺术信念，在给毛旭辉的信里，他这样说：“我是非常反感那种将艺术视为游戏的堕落文人心态，‘为艺术而艺术’的口号令我感到陌生，而对那种把自己首先摆在一个所谓的‘文化’高度来窥视‘自我’，再对世界文化进行某种算计的做法表示怀疑。我相信有一种艺术是代表着永恒和伟大的，它首先来自于一个孤独的生命个体，而又包容着现实与文化对它的刺激，它代表着人类的智慧、幻想和最深沉的感情。”
1992年，张晓刚获得了去欧洲参观卡塞尔文献大展的机会，他第一次走进了多年来梦寐以求的美术馆，亲自站在了曾经只在画册上看到的艺术大师的画前。这次欧洲之行也让他意识到：中国艺术离开了中国的特殊背景，就毫无意义和价值可言。这一年他创作的题材开始向历史和现实转移，《创世篇》就是这一时期的作品。到1993年，他认为自己的艺术开始了一个转型期：“也许注定自己属于那种‘内心独白’式的艺术家。只是到了现在，我更关心的是个体生命与时代变迁的关系，而对过去自己作品中那种太多的‘人文情感’表露有一种近似厌恶的感觉。”
1993年暑假回到昆明，张晓刚翻开了父母的相集。这些来自另一个时代的旧照片唤醒了他儿时的记忆：沉默的父亲、精神失常的母亲、阴暗的房间与桌上的桐油灯……他从这里面也看到了这个国家的历史与现实：“家庭照这一类本应属于私密化的符号，却同时也被标准化，意识形态化了”。
这样的感触与之前对自己绘画的反思，终于催生了他的“大家庭”系列。在这些“假照片”般的绘画中，色彩和笔触的处理都被他降低到最低的限度，剩下的只有“一段被模糊掉的历史和生活，一个个在公共的标准化下顽强挣扎的灵魂，一张张似乎平静如水但又充满内心情结的脸，在矛盾中生息的暧昧生命代代相传”。
观念确立后，他的状态也渐趋平稳。在学校，除了上课，其他时间他都泡在了工作室里。他已不再像过去那样在画画时仅仅被‘人文热情’的氛围包围着，而是用更多的时间具体地涂抹一块块的画布。他几乎牺牲了所有的娱乐，酒也喝得少了。“大家庭”系列日益成熟，并发展出各种变体。
1995年，他用三件“大家庭”作品参加了“第46届威尼斯双年展”，自此之后，他的作品不断地在各种国际性展览中展出，他开始接受欧洲各大电视台和报刊的采访。1996年，艺术经纪人张颂仁帮他预付了一笔钱，他在成都买下一套房子，与妻子唐蕾（后来离婚）和女儿“安营扎寨”，终于结束了令他精疲力尽的多年奔波和迷茫。
附：“大家庭”系列部分作品
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