采访 文 | 逄听听
“西藏的光极具穿透性，它像是圣剑插下来的感觉，是有重量的；内蒙额济纳旗的光白茫茫一片，很刺眼，好像停滞在那；罗布泊巨大的死亡气息会让光变成真空里的光，很深，很幽闭；阿尔金山跟西藏有相近的地方，但又不一样，西藏的光具有神性，阿尔金山的光则散发着奇幻的魔性”。
冬日北京，下午四点，坐在顺义工作室里的刘商英，谈着荒野之光的微妙差异，脸上泛着落日余晖的淡红色微光。
过去十年间，刘商英在西藏阿里、内蒙古额济纳旗、新疆罗布泊和阿尔金山，不断开启自己在荒野上的绘画项目。在这些常人无法到达的荒野之地，他风餐露宿，仅仅维持最低的生存需求，将自己的大幅画布置于户外，进行长达几十天的绘画行走。他想以此方式探索绘画最原始的灵感和意义。期间他还在内蒙古额济纳旗红城遗址和新疆托克逊红河谷完成了两次自然场地的个展。
策展人王澈在他最新的画册《谁的绘画》前言中写道：“整个绘画现场在自然中发生时，像是把生命推到极致的表达，它更像是一场硬仗，反复刮、刷、拍、涂中画着一些不存在的东西，风暴握住了他的手，身体与烈日和解。他的画面沾染着四季的色彩，带着尘土和风雨，呈现着荒野的气息。野性与自由在我看来是刘商英进入自然创作得到的深刻体验，也是他绘画的面貌”。
在死亡之海罗布泊，刘商英在结束了20天的野外绘画之后，发现现有的车辆没有能力把散落在方圆三公里的二十幅油彩未干的大画带回去。与团队商量之后，他决定将这些画就地掩埋，等数月后，天气适宜时再取出来，用皮卡拉走。在这期间，罗布泊会用它自然的力量继续塑造这些画，还是会将它们消灭？一切都是未知数。他们埋画就用了整整8个小时，在回程的路上，刘商英看着连绵起伏的雅丹，心中的不舍让眼泪夺眶而出。
47岁的刘商英在不同时段，其实是两个完全不同的人。一个是日常的他，在中央美院教学、开会，或在工作室里画画，一到假期，他就变身为另一个人，一个被极端天气撕扯得面目全非的荒野画师，混身散发着野性和自由。
在接受正午的采访中，他强调，自己没有任何征服和挑战自然的意愿。他之所以选择没有人迹的荒野，是为了将自己从原本的社会属性中抽离，回到相对原始的状态。经验被清零，一切从最基本的开始，没有舒适的住所和美味的食物，欲望会降至最低，绘画也是如此。他对古老洞窟里的壁画和山石上的岩画都很有兴趣，他认为，在文字还没有被发明的上古时期，绘画是一种很朴素的交流。他也只是想重新踏入原始的自然中，去思考绘画到底意味着什么。
从西藏阿里到罗布泊
“刘老师，你还算是个画画的人，但是西藏太漂亮了，你要是去罗布泊，才能真正知道什么是自然。”
正午：你的野外绘画项目最早是2011年从西藏开始的，是什么原因让你动了去户外画画的心思？
刘商英：一开始我觉得西藏已经被符号化了，各种媒介上看到的西藏都差不多，所以我对画西藏兴趣并不大。朋友拉着说开车去那边转转，就这样，自由地随停随走一路过来，结果发现看到的跟照片完全不一样。面对一路上壮阔的自然景观，我画了一些常规的小幅写生，但我觉得那一瞬间挺无力的，我不想再沿着这种感觉继续画了。我当时在想，我画这张画为的是什么？难道仅仅是描绘和记录吗？那一趟让我意识到，自然现场所带给我的认知和之前所有的文本经验有巨大的差异。从那之后，我对没有去过的地方，不会再妄加评论。
第二次去西藏，我选择在玛旁雍错待着不动。一天里，山还是那个山，湖还是那个湖，但由于光的无限变化，导致那里有一百种湖一百座山的感觉，那些不停变换的景象你根本追不上，我决定不再去追逐外在的光，而是长时间凝视。慢下来之后，人也沉了下来，逐渐找到和那里相通的点，在现场的凝视、想象和感知形成一种综合体验，绘画就成为这体验后的延伸。在玛旁雍错，我第一次离开了传统意义上的风景写生。
正午：西藏阿里之后，其他的绘画地点是怎么选定的？
刘商英：机缘巧合，去额济纳是因为父母跟我的一次不经意的聊天，然后就去了。去罗布泊，是在2017年新疆艺术学院的马勇老师引荐我认识了罗布泊历史博物馆馆长武宗云老师。
正午：你多次提到，没有武宗云就没有你罗布泊的绘画项目？
刘商英：是的，老武身上有一种仙气，或者说一种属于他独有的罗布泊的气息。90年代初他从新疆艺术学院毕业，也是油画专业出身，他自己也是在出去行走的过程中画一些画，无意中进入到罗布泊，那个地方打动了他，后来他就几十年在里面行走。老武是个传奇，他和死神擦肩十余次，把罗布泊用田字格全部走完，他是继彭佳木之后最了解、最熟悉那片地域的人，没有人能超过他。他以一己之力抢救性地从罗布泊背出上万件历史文物，并全部捐献给国家。中间也遭到一些人的非议，说他是盗墓什么的，他从不在意并建了博物馆，他希望将这些珍贵的历史文化让更多人了解并能传承下去。
我当时认识老武时，他直截了当对我说：“现在很多所谓美院的画家，画画就是为了卖几个钱，不知道自己为什么画画”。当看过我西藏项目的影像之后，他说：“刘老师，你还算是个画画的人，但是西藏太漂亮了，你要是去罗布泊，才能真正知道什么是自然。”
老武在荒野中识别路的能力给我留下很深的印象。人类退化的某些能力，他那儿还保留着。他小时候在天山放羊，在夏季牧场，羊一放就会是几个月，在天山里要走很远的路。他在荒野中识路的能力，跟动物是一样的。早期人类都具备这个能力，但现在有了导航以后，人的这个能力基本就丧失了。
正午：所以，武宗云是你进入到罗布泊的关键？
刘商英：对，在和他彼此坦诚地交流后，特别是后来看到我在内蒙额济纳旗戈壁上红城遗址的户外个展后，他专门打电话给我说，你如果想去罗布泊画画，我可以帮你。这真的是一种机缘，冥冥之中是上天选择让他来帮助我做这个事。老武是罗布泊的守望者，在罗布泊整个的项目实施里，如果没有他的鼎力支持和帮助，是不可能做下来的，他几乎用了他在罗布泊行走的全部经验。
正午：那你们为什么选择冬天去罗布泊？条件那么艰苦？
刘商英：因为只有冬天能去，这是老武定的。过了正月十五，一直到十月份，那里全是巨大的沙尘暴和酷热。沙尘暴的风力，跟台风差不多，就是咱俩在一米的距离是互相看不见对方的。夏天的地表温度达到八九十度，我们埋画时压在上面的胡杨都自燃了，烧黑了。如果不是在十月份去拉画，再等等的话，可能那些画就没了。
正午：在罗布泊遇到过哪些危险？如果找不着回来的路，是很恐怖的事吧？
刘商英：那基本就死定了。有一次，从晚上吃饭的篝火旁到我的帐篷，也就是几十米的距离，我居然都能走丢。那个地方是名副其实的死亡之海。当年的余纯顺，中国九十年代著名的探险家，只身徒步穿越过羌塘无人区，但他低估了罗布泊的危险系数，进去以后第一天就走错了路并不幸遇难。
正午：你当时什么感觉？懵了？就这么几步路的地方，怎么会找不到？
刘商英：对，是有些懵，但我知道，我没有离开多远，我很自信，从火堆，大概两点方向朝北走过去。我确信我的帐篷就在那，但就是看不到。漆黑之下，你没有可识别的东西，周围的雅丹全都一样。我调整向左边再往十二点方向又走一下，还是没有。当第三次调整方向还是没找到的时候，我就觉得太诡异了。难道是我失忆了？产生幻觉了？但实际上我离帐篷就是一个掉头的距离，就在后身，我根本没离开多远。
正午：我看罗布泊的这些画，有的地方画的肌理像皮肤褶皱一样，很特别，那是怎么产生的？
刘商英：那是油彩干燥后的效果，由于颜料画层薄厚不一样，干燥的速度不一样，就会造成这种情况，我们叫“橘皮现象”。它有沙土，湿度、温度，还有时间的温差，等于用8个月的时间，让自然重新塑造了一遍。画的颜色也发生变化，有的颜色不耐高温就变色了，氧化了，会变灰，没有刚画的时候那么鲜亮。但这种情况我是完全能接受的，相当于有一层时间和自然给它的包浆，自然和我共同完成了那些作品。
正午：把那些画埋在地下，你说这是大家一起商讨出来一个方案，上面压了很多树。我看视频里，当把镜头拉高的时候看，在沙漠当中，那些画就像恐龙的骨骼一样。大自然带给你哪些意外的东西？
刘商英：超乎你的想象，你没办法计划。出现好多我想象不到的情况，每一次也不一样。所以，这个过程更重要。对我个人来讲，其实就是一个劳动，有点像垦荒。有了很多这种肉身经验以后，你就会觉得，这个事儿还是有意义的。至少对于我个人来讲，很有意义。
最困难的一次是阿尔金山
阿里像一个少女，额济纳旗像战士，而罗布泊像一个巫师。
正午：你在一个地方画画，大概怎么判断，这次算是画完了？
刘商英：每一次都不过瘾，每一次都是因为现实客观条件所限，不得不走。我现在出门的时间只能利用学校的寒暑假。当然，这样也挺好，因为那些地方的确很艰苦，我一个人完成不了。就像斯文赫定，跟着他进一次亚洲内陆，团队里的助手好几年都不能回家。我觉得，一年有差不多一个多月时间能完成这个事儿就已经很好了，我不奢望太多。
正午：目前你觉得最难的是哪一次？
刘商英：目前看，罗布泊和阿尔金山项目都很不容易，阿尔金山的实际困难更大一些，保护站离我画画的地方距离较远，大概几十公里，路不熟悉且不好走，也没有跟随的当地向导。我们在外面露营两三天，回来一天，然后再在外面两三天，再回来。在这过程中，几乎每天出现各种不可控的事，刮风下雨不说，陷车、走错路时有发生，还有晚上过河掉在水里等等……我不属于那种冒进主义者，对团队里每一个人的生命安全，我是负有很大责任的。而之前罗布泊有老武，他熟悉那里的一切，掌控和统筹安排了画画以外的所有事情，我只专注在画画上。不过，真正的困难，还是工作状态上的。当你的绘画状态跟自然之间的交流对不上，不合拍的时候，我是很沮丧的。而这种问题，团队里的其他人也没办法帮我，只能自己解决。
正午：你有过想放弃的时刻么？
刘商英：在阿尔金山时是有过的，当时的实际困难还是蛮多的。人就是人，不是神，能面对的事情的上限就在那儿，能承受的也就那么多。到了边界，在那一瞬间你肯定会有放弃的念头，因为放弃是容易的，没有任何风险。
正午：在那边遇到过野生动物的威胁吗？
刘商英：那边主要看到的是野驴和野牦牛。我们没碰上过危险，我们出去都是至少两辆车，一般野生动物会远离你，不会靠近你。据保护站的人说，我们住的屋子在我们去之前曾经有熊进来，把窗户拍碎了进来找吃的。保护站的人开枪，把熊打伤，它跑了。也有狼，当地乡政府养了一群羊，狼会尾随并袭击羊群。
正午：你去的到的大都是无人区，但是各自也有很大的差异，你分别有什么不同的感受？
刘商英：我去过的这几个地方，阿里像一个少女，额济纳旗像战士，而罗布泊像一个巫师。起初我很兴奋于这些差异，但时间久了，会归于平静，也就是外在的差异不再起主导作用。不同的自然环境就像不同的人，你接触的人多了，就会对人性有认识。后来我意识到，我更在意一种和自然的基础性关系，越是极端的环境，这种基础性关系就越会凸显。生存成为首要目标，绘画在那里并不高高在上，甚至一点用都没有。但恰恰是这种无用，我绘画的初衷才得以显现。
我认为，我们需要陌生、神秘和不可知，它会让你对朴素产生敬畏，从而不那么现实。我无法看清整个自然，我以有限的能力去接近它，而那些地方好像也在慢慢地接纳我，很庆幸，它没有对我的放肆斤斤计较。
红城遗址：搬到大自然中的展览
在野外展览，边界被模糊了，自然成为了绘画本身，绘画也变成了自然的一部分。
正午：“红城遗址”可以说是美术界第一个户外展览，这想法怎么来的？
刘商英：非常偶然，我们本是去那里避风。我的工作习惯是画完作品后，要在现场拍画跟环境的关系。那天拍的时候风特别大，我们就到红城里面去避风，进去一看，我就感觉特别对，有种穿越感，瞬间产生了在那里做展览的想法，一个很酷的没有顶的“美术馆”。
正午：户外是更接近没有生命的环境，为什么展览的名字叫“生命场”？
刘商英：名字是策展人定的。他是法国人，英文叫“Living Natures”，直译的话叫“活着的自然”。它既包含了历史的生命、荒野的生命，也包含了艺术的生命，在这个点上构成了一个立体的生命维度，所以意译称之为“场”。因为“场”是有维度的，有动态关系，它与空间不是一个死的固定的东西，“生命场”很好地诠释了策展人的理念。
正午：展览在大自然中，就不会有人去看。这样的展览对你的意义是什么？
刘商英：展览更多是针对我自身，而不是观众，它形成了某种与自然对话的视觉形式。形式本身不是关键，作为工作方法的这部分将更有意义，它会在整体上引导我思考，而这些体验在室内空间是无法想象的。
正午：你觉得同样一张画，在户外跟在室内的时候是一样的么？
刘商英：完全不一样。在自然中的展览，打破了我们对传统绘画的观看方式，传统绘画是被供在室内的墙壁之上，有一个稳定光源打在画上，它迫使观众产生一种仪式感。而画在野外，它跟自然环境是一体的，自然跟绘画之间就变成一种同构关系，在这个环境里互相影响，从而形成一个新的整体和观看体验。画的颜色在一天二十四小时当中随自然的光线和周围的环境一起变化，这个荒野不是原来的荒野，这个绘画也不是原来的绘画。边界被模糊了，自然成为了绘画本身，那绘画也变成了自然的一部分。
离开北京，到自然里面去
我需要的是三百六十度的场域，我不画任何一处具体的风景，我在风景之内绘画。
正午：你的画受到印象派的影响吗？印象派也是在户外，画一些光的记忆和感觉。
刘商英：谈不上影响，这是两种形态。但这会让我再次思考印象派。印象派画家在户外现场画画，是在研究光，他们并不凭记忆和感觉画画，这和当时科学界对光学的认识和发展有关，印象派的色彩是理性的，画面里几乎不太用黑色，它突破了之前美术史上古典绘画对光的认知——明暗深浅和固有色本身。它更专注绘画中光与色的分析，并在当时成为新的绘画方向，一种全新的思维方式。
我在野外更关注身体与自然的联系，绘画是我和自然沟通的具体形式和媒介。我会调动视觉、听觉、触觉、嗅觉，所有这一切的综合体验，在全方位的沉浸中去感知自然。我把野外当成工作室，我需要的是三百六十度的场域，我不画任何一处具体的风景，我在风景之内绘画。
正午：开始户外的绘画之后，你回到北京还继续画么，画些什么？
刘商英：回到北京以后，有段时间，我拿投影仪把现场拍的照片往墙上打，坐那儿看。屋子是黑的，大尺度沉浸式的观看照片能帮你回到现场，那些记忆、感知的碎片被重拾和串联在一起，起到一个引导的作用。相当于在工作室里，我要完成一个消化、内化的过程。我在工作室会继续画，但很少画特别大的画，都是一些中小型的画，并经常来来回回反复画，进入一种慢思考的状态。
野外和画室的工作很紧密，它们是互补关系，我的工作会分成这两部分。在野外现场的时候，要面对各种各样的情况，那种冲击力，那种强度，以及意外和不可控对你的艺术创作都会产生强烈的刺激。而回来以后，就进入到有消化性质的理性状态。如果没有整理内化的过程，直接在现场画，那么大的画面你就真的失控了，你会被现场所发生的各种情况带跑而失去绘画真正的初衷。
正午：在纪录片里，你说，要离开北京，到自然里面去，你想离开什么？
刘商英：暂时离开现有的生活状态。离开一段时间后，你回过头来再看现在的生活，会有一个反思。做艺术，其实是不断地叩问自己，为什么要画画？画画这个事，对现实、日常其实没有太具体的实际意义，它对我来说更是一种信仰，它赋予我个人一种生活的意义指向。我离开北京，离开熟悉的生活环境，一方面我看到并短暂地融入到了原始自然中，另一方面也映照了我重新回到自己熟悉的环境当中，应该怎样去生活？它是一个在往返之间，动态的，不断反思和校正的过程。
——完——
本文图片，由受访者提供。
