编者按：在十八世纪的法国，皇家绘画与雕塑学院举办的沙龙展是欧洲第一个在世俗场所定期、公开、免费向所有民众开放的大型艺术展，是法国公共生活的重要组成部分。在沙龙展上，现代意义上的艺术公众诞生了。在美国艺术史家托马斯·克洛看来，现代艺术公众既不是实证层面异质而混杂的观众或庸众，也不是价值层面自由平等的理想公众，而是一种在公共领域被各利益相关方争夺并赋予其不同内涵的作为“话语”的公众。这种作为“话语”的公众不仅是影响十八世纪法国画家、绘画与公共生活的关键因素，还关乎整个现代艺术的生成。

《现代艺术公众是如何生成的？》

文 | 刘超（《读书》2022年3期新刊）

一

一九一七年，杜尚将一个现成品小便池取名为《泉》来当作自己的作品。这种做法似乎破除了艺术创作的技法门槛和艺术观赏的审美门槛，既解放了艺术家，又解放了观众。杜尚赋予艺术家和观众同等重要性，甚至说“观众创造了绘画”，“观看者形成了美术馆”（[法]皮埃尔·卡巴纳：《杜尚访谈录》，王瑞芸译，广西师范大学出版社二〇〇一年版）。杜尚的做法与说法极大影响了六十年代以后的当代艺术，博伊斯直接喊出：“人人都是艺术家。”不过，听到杜尚、博伊斯的这些具有民主解放意味的煽动口号，我们也会反过来想：杜尚标榜的观众也可能是乌合之众，“人人都是艺术家”也可能意味着“人人都不是艺术家”。美国艺术批评家格林伯格（Clement Greenberg）就是这么看的，按他的艺术标准，杜尚的现成品是取悦庸众的庸俗艺术。而在《杜尚之后的康德》一书中，比利时艺术史家德·迪弗（Thierry de Duve）则将杜尚、博伊斯的艺术观念，追溯至十八世纪启蒙时代的康德美学和现代艺术的发源地——法国沙龙展。康德在《判断力批判》中假定了人人具有审美“共通感”，而十七世纪末、十八世纪上半叶法国艺术批评家德·皮莱（Roger de Piles）、杜博（Dubos）的写作为康德的《判断力批判》做了准备，“他们认为只有业余爱好者才有权利和能力对艺术做出审美的判断”。德·迪弗接着说道：“十七世纪末以来，这种权利至少在法国的沙龙展上得到了应用，当时的法国画家们和雕塑家们的实践（尽管被评委认为属于艺术），每年都得向公众开放，接受业余爱好者们的趣味判断。”（[比]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈语冰、张晓剑、陶铮译，江苏美术出版社二〇一四年版）

在十八世纪的法国，皇家绘画与雕塑学院举办的沙龙展是欧洲第一个在世俗场所定期、公开、免费向所有民众开放的大型艺术展，旨在打破旧式手工艺行会的封闭与垄断，让公众评判艺术品，成为法国公共生活的重要组成部分，也成为现代艺术的发源地。在沙龙展上，现代意义上的艺术公众诞生了。那么，沙龙观众究竟是乌合之众还是人人具有审美共通感的公众？抑或说沙龙公众另有其内涵？美国艺术史家、新艺术史代表人物托马斯·克洛（Thomas Crow）的代表作《十八世纪巴黎的画家与公共生活》（Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris）正是从这些问题入手，探讨十八世纪法国沙龙公众的生成。在导论部分，托马斯·克洛问道：“是什么将观众（audience）变成了公众（public）——一个在证明艺术实践的合理性、赋予艺术品价值上扮演正当合法的角色的共同体？”

二

谈到十八世纪法国的公共领域和公众，不得不提哈贝马斯。在《公共领域的结构转型》一书中，哈贝马斯认为十八世纪的法国是资产阶级公共领域的主要起源地：“十八世纪的法国才真正具有‘公众舆论’。”哈贝马斯也谈到法国皇家绘画与雕塑学院举办的沙龙展，认为沙龙展使得画家从行会、宫廷和教会中解放出来，将绘画看成一种自由艺术；沙龙展还使得艺术作品超越了传统专家而与广泛观众直接发生联系，而新兴的沙龙评论家将“讨论变成了掌握艺术的手段”，把自己看作公众的代言人；不久，“杂志，首先是手抄通讯，接着是印刷的月刊和周刊成了公众的批判工具”。在《公共领域》一文中，哈贝马斯对十八世纪法国公共领域、公众做了界定：

所谓“公共领域”，我们首先意指我们的社会生活的一个领域，在这个领域中，像公共意见这样的事物能够形成。公共领域原则上向所有公民开放。公共领域的一部分由各种对话构成，在这些对话中，作为私人的人们来到一起，形成了公众。那时，他们既不是作为商业或专业人士来处理私人行为，也不是作为合法团体接受国家官僚机构的法律规章的规约。当他们在非强制的情况下处理普遍利益问题时，公民们作为一个群体来行动；因此，这种行动具有这样的保障，即他们可以自由地集合和组合，可以自由地表达和公开他们的意见。（哈贝马斯：、《公共领域》，汪晖译，见汪晖、陈燕谷主编：《文化与公共性》，生活·读书·新知三联书店一九九八年版）

而在托马斯·克洛看来，十八世纪法国的公共领域，特别是沙龙展这种文化公共领域及其公众的实际状况，与哈贝马斯界定的这种带有价值导向的理想性“公共领域”和“公众”有很大差异。在《十八世纪巴黎的画家与公共生活》一书的导论部分，托马斯·克洛重点论述了实际沙龙观众和理想公众的关系。一七三七年以后，随着沙龙展变成每逢奇数年举办的常规展，观众越来越多，沙龙展对巴黎艺术生活的影响越来越大，“所有那些在沙龙展有既定利益之人面临一个任务，那就是界定沙龙展形成了什么样的公众”。事实证明，这不是一件容易的事。首先，法国沙龙展观众不同于以往宗教庆典、皇家典礼、节日欢庆和市民游行里观看绘画与雕塑的民众。在这些传统庆典里的高雅艺术只是偶尔被拿出来展示，是等级化的政治、宗教仪式的一部分，完全由社会上层支配，艺术家并不直接面向公众而创作，他们首先满足的是少数特权阶级的需求。而“沙龙是欧洲第一个在完全世俗的场所定期、公开、免费展示当代艺术，并在一大群民众中激发一种以审美为主的反应的展览”，也就是说沙龙里的艺术品具有了真正的公共性，沙龙观众也就在一定意义上成了哈贝马斯所界定的公众。然而，将沙龙观众称为“公众”，意味着“在态度和期望上某种程度的有意义的一致性：卢浮宫里的人群可以被描述成不只是一群完全异质的个体的临时集合吗”？通过援引十八世纪英国社会评论家、艺术批评家皮当萨·德·麦罗贝尔（Pidansat de Mairobert）对当时法国沙龙展的描述与评价，克洛发现麦罗贝尔所具体描述的实际沙龙观众是异质且散乱的，粗野工匠与戴勋章的大贵族、卖鱼妇与贵妇等不同阶级的男男女女混杂一处，他们带着不同的目的、根据各自的喜好来评判沙龙画作，但麦罗贝尔同时声称沙龙观众是具有自由、民主意义的“公众”。克洛认为，这种杂乱的实际沙龙观众与作为意义总体的“公众”的矛盾表述在当时的沙龙评论中很常见。如果我们局限于实证主义的历史方法，依据现有文献从经验上重构巴黎艺术公众的兴起，也会得出这种分裂看法，“公众既无处不在又不是某个具体的存在者”。

三

哈贝马斯对“公众”所做的界定难以解决异质性的实际沙龙观众与作为意义总体的“公众”之间的矛盾。既区别于实证主义者将沙龙观众看成异质且散乱的群体，又不同于哈贝马斯将公共领域里的民众看成启蒙意义上的理想公众，克洛运用福柯意义上的话语考古学和谱系学，把艺术观众看作介于这两者之间的作为话语的公众，“表征一种由某些人提出且为某些人服务的意义（significant）总体”。只要有各种主张声称代表公众，公众就会以某种形态、带着某种目的出场，“当观众群里有足够多的人相信这个或那个代表公众的主张，公众就能成为艺术史上的一个重要角色”。而公共领域也就成为福柯所说的“话语形构”（discursive formation），也就是各种话语相争的场域：

十八世纪法国绘画史上新兴的公共空间的角色与关于表征、语言、符号及其使用权的争夺有密切关系。问题绝不在于艺术事务是否应该咨询公众这个成问题的实体，而在于谁是公众的合法成员，谁代表它的利益说话，艺术实践中相互竞争的各方中哪一方或者哪些方能够声称得到它的支持。（托马斯·克洛：《十八世纪巴黎的画家与公共生活》）

这种关于作为话语的沙龙公众的谱系学和考古学，意在揭橥十八世纪法国实际沙龙观众转变成公众过程中复杂的话语争夺、权力运作、利益冲突及其对画家、绘画的影响，这一过程必定是不平顺的。克洛提到，西方艺术史学者受让·洛坎（Jean Locquin）的经典著作《1747—1785年法国历史画史》（History Painting in Francefrom 1747 to 1785）影响，认为在拉丰（La Font）于一七四七年发表的沙龙评论《关于法国绘画现状的若干原因的反思》，呼吁沙龙艺术家们从创作私人性洛可可风格绘画转向创作体现公众诉求的公共历史画，到一七八五年大卫创作的公共历史画《贺拉斯兄弟之誓》成功获得公众认可之间，是一条官方、沙龙画家、艺术评论家、公众就什么是代表公众价值的绘画达成共识的平顺、通畅之路。克洛此书并不是要完全推翻这种看法，而是要还原从沙龙观众转变成公众之路的崎岖不平、迂回曲折。

事实上，拉丰在一七四七年以公众名义发表的沙龙评论不仅没有获得学院官员和画家的认可，反而受到他们的轮番嘲笑和攻击。学院画家们不仅画漫画讽刺拉丰为无知之徒，还拒绝提交画作参加沙龙展以示抗议。学院领导者图尔讷姆（Tournehem）非常愤怒，认为拉丰这篇沙龙评论的观点是愚蠢的主意，而首席画家夏尔·夸佩尔（Charles Coypel）完全否认沙龙观众构成了公众：“本人认为，在展示这些画的沙龙上，公众一天会变二十次。早上十点公众欣赏的绘画到中午就会受到公开指责。……在听过他们所有人的看法之后，你得知的不是真正的公众，而只是群氓，我们完全不应该依赖那样的公众。”（《十八世纪巴黎的画家与公共生活》）

拉丰对绘画公共性的主张之所以受到学院官员、画家的激烈反对，与当时法国的政治、经济、文化状况有关。随着路易十四的去世，精英阶层从凡尔赛回到巴黎，过上私人化的感官生活。十八世纪四十年代，宫廷贵族和有钱的上层人士在巴黎修建大量奢华的公馆，需要大量的小型装饰画、挂毯图案和家庭肖像画。制作洛可可装饰画成为学院画家发财致富的好途径，而创作拉丰以公众的名义所呼吁的大尺寸公共历史画，费时费力却没多少报酬。就实际的沙龙观众来说，大多是平民观众，看不懂严肃的公共历史画，他们“支离破碎、心思纷乱和语无伦次，以至于当不起公众的称号”。再者，此时政府与巴黎高等法院陷入二十世纪投石党运动以来最严重的对峙。国王和高层教士镇压詹森派教徒，而最高法院派以“宪法”“自由”之名反对这种做法，高等法院法官被民众称为反对政府暴政的爱国英雄。而以拉丰的沙龙评论为代表的非官方评论能左右公共舆论，甚至在艺术的审美话语中暗含着政治编码。拉丰发表沙龙评论，批评沙龙上展出过多的肖像画，但高等法院法官的肖像不受苛责，因为法官是公众安宁和福祉的捍卫者，这让官方对这些以公众的名义发言的非官方评论家更加警惕。总之，在十八世纪四十年代的法国，沙龙观众并没有获得拉丰想赋予的公众内涵与地位。

十八世纪法国实际沙龙观众转变成公众的过程是迂回曲折的，但不可否认，这种作为话语的公众已随着皇家绘画与雕塑学院举办的沙龙展登上舞台，成为皇家贵族、政府、学院、艺术评论家、政治异见者和革命者各方争夺的对象，成为现代艺术公众的源头。

四

在《十八世纪巴黎的画家与公共生活》一书的最后一章，克洛对法国大革命前大卫的绘画与法国巴黎公共生活以及公众的关系做了精彩论述，从中我们可以看到十八世纪沙龙观众如何最终转变成具有反抗性的激进公众。大卫一七八五年创作的公共历史画《贺拉斯兄弟之誓》的成功，在于契合了沙龙评论家和公众的政治激情。反官方的政治激进派所撰写的沙龙评论高度赞赏这幅画，这些沙龙评论家将此画中的技法的简朴、僵硬、笨拙甚至“错误”看作对学院绘画惯例的偏离、对规则和传统的蔑视。官方保守派在这种公众激情中隐约嗅到了危险的气息。克洛认为：

《贺拉斯兄弟之誓》似乎对观众，或者说至少对观看的批评家施加了一种特殊的关注。他们只能专注于其缺点、错误、蔑视传统、拒绝展现画家全才的方方面面。在这种关注之外，一些公众也注意到了这些特点。保守派批评家表达的警惕、焦虑和恐惧伴随着一种感觉，即大卫已经与那些不了解其自身渴望及兴趣的公众结成了罪恶的联盟。他们感觉，这种新的、尚待了解的公众正在被那些违反其最珍视的艺术价值的人所吸引。

未来的吉伦特派和革命领袖戈尔萨斯（A. J. Gorsas）此时正是颂扬大卫这幅画的“错误”的沙龙评论家，他的沙龙评论中的美学话语带有政治编码，而他身处的知识分子圈子里还有布里索（Brissot）、马拉和让-路易·卡拉（Jean-Louis Carra）等激进人士，在大革命前的这些年，他们写过一些最有影响力的激进政治文本。戈尔萨斯、卡拉将绘画、服饰、语言表达的洛可可式优雅风格看作掩盖真实的虚伪风格，提醒公众温文尔雅的贵族风格与虚假、邪恶的联系，“恶魔们将自己的本色隐藏在洛可可式精致的外表之下，掩饰贪婪、堕落和暴虐”。前文说过，十八世纪四十年代拉丰的沙龙评论中的政治编码来自巴黎高等法院与政府的政治斗争，而在戈尔萨斯、卡拉等人的沙龙评论中的政治编码同样与高等法院和政府的斗争有关。一七八七年，高等法院抓住卡拉对时任财政部长卡洛纳的指控，拒绝批准卡洛纳的财政改革计划，这导致高等法院法官被放逐，而这一行为又引起民众的骚乱。克洛认为，我们不能把戈尔萨斯、卡拉等带有政治编码的沙龙评论看作只是从外部强加于大卫的解读：“大革命前的激进主义实际上从未离开过文化领域，如果我们想了解大卫的特殊影响，就必须牢记这一点。其影响所基于的意识形态是由两种对抗形成的：一方是官方文化机构（主要是各种学院），一方是这些机构很少或根本没有考虑的新文化大众。旧政权统治的文化与资产阶级大批观众的需求和期望之间的区别，在公共展览中表现得最为明显。到了一七八七年，沙龙已不再是社会冲突和混乱的避难所，它似乎已经被转移至政治领域。”在大革命前夕，沙龙展观众与沙龙展外的激进公众已难解难分，成为意图挑战旧制度的政治激进派甚至法国国民的代表。在最后一章的结尾，克洛总结道：

到了一七八九年，沙龙的大部分观众已经主宰了巴黎艺术界，并将其顽强不屈的优胜者放在其同代人无可反驳的至高地位。在十八世纪的历史进程中，我们可以将这种公众的出现追溯为一种破坏和重组的力量。……沙龙的观众从未获得积极的认可，因为在由学院和国家共同维护的、定义艺术价值和宗旨的网络之中，他们没有一席之地。但是我们可以认为，当分裂开始成为时代主导性艺术的组织原则时，公众已然到来，因为曾经被剥夺权利的观众，通过表现为一种对抗性的公众，已经成为主宰。

回到杜尚所说的艺术观众，回到当代艺术，“如今的情况和那时一样”。杜尚说“观众创造了绘画”“观看者形成了美术馆”，博伊斯说“人人都是艺术家”，这里的艺术“观众”“观看者”“人人”可以追溯到现代艺术公众的源头——十八世纪法国沙龙观众。杜尚、博伊斯口中的“观众”同样既不是实证层面异质而混杂的观众或庸众，也不是价值层面自由平等的理想公众，而是一种被各利益相关方争夺并赋予其不同内涵的作为话语的公众。二十世纪艺术中，作为一种“破坏和重组的力量”的“对抗性的公众”登场，杜尚、博伊斯等艺术家声称为其代言。

现代艺术公众的诞生始于这一刻：艺术家对任何个人或者精英小圈子的指令的依赖开始受到质疑，第三个变量被不可逆转地引进来，这个变量由“公众”一词来命名。各方争夺公众话语权的公共空间成为现代艺术的发生场。具有悖论意味的是，一旦某种公众话语成为绝对主流，一旦艺术完全认同于这种单一公众话语，艺术就失去活力，进入死胡同。在克洛看来，大卫作于一七九三年的历史画《马拉之死》完全认同于大革命时期的公共政治文化生活，成为被狂热崇拜的革命纪念画。各方争夺公众话语权的公共空间萎缩了，艺术沦为一种具有前现代特征的政治仪式。就当今艺术来说，则要警惕艺术沦为公共政治、文化生活的单一图解和商品拜物教中的商品。克洛认为，如果艺术与公共领域之间动态的意义交流被切断，如果艺术观众被完全等同于某种单一的话语公众，艺术便失去了作为隐喻的张力。克洛是在告诉我们，各方可在其中相互争辩的动态公共空间是作为第三方“变量”的现代艺术公众得以生成的关键，而这动态公共空间和变量公众又是现代艺术生成机制的关键因素。