昨日，北京人民艺术剧院表演、导演艺术家蓝天野在北京逝世，享年95岁。

蓝天野原本学习的是油画，后来受到姐姐的影响，投身革命工作，并且参加了北平进步戏剧运动，并以中共地下党人的身份走上话剧舞台。1952年，北京人艺成立，他成为了第一批主要演员。他曾在经典话剧《北京人》《茶馆》《蔡文姬》中饰演重要角色，塑造了众多鲜明的人物形象。离休后还出演了《封神榜》中的姜子牙、《渴望》中王沪生的父亲等角色，曾获得中国话剧金狮奖荣誉奖、中国戏剧奖终身成就奖、七一勋章等荣誉。1962年起，他还师从国画大师李苦禅、许麟庐，主攻写意花鸟，兼作人物画，并曾多次举办画展。

在回忆录《烟雨平生蓝天野》里，蓝天野回顾了他走过的人生，这不仅是个人工作、生活的记录，也反映出新中国话剧事业摸索前进的历程。界面文化经出版社授权，选取了他笔下自己离休以后的生活的生活，来回顾在六十岁之后，这位话剧元老如何在舞台上、在幕后、在国画领域发光发热。

离休这件事

1987年，我整六十岁的时候，主动向剧院人事部门提出：准时，你们给我办离休。我觉得没有什么必要再拖下去，因为就算我在职的这几年，实际上在剧院也没干多少事。我作为一个在职在编的导演，最长时间是隔一年半才能排一个戏，这样也确实干不出什么，专业处于半荒废状态，没什么意义了。

不管是作为演员还是导演，脑子里不停地有一些创造欲望，我有想法，但无法实现。我酝酿过几个戏，也向剧院提出来了，譬如我和日本戏剧界多年交往，建立了深厚的感情，一直希望导演一部日本戏，剧院也知道我和几位日本剧作家谈过，并已经请于黛琴译了一部水上勉先生的剧本，这是和剧院谈好的，但后来就像没那么回事。译成的剧本，连看也没看。我还选过莎士比亚的剧本，为此曾向孙家琇教授请教过。提出申请，还是没有回音。有的是没有回音，有的是后来让别人排了。我问为什么？说：你没提出来啊。我说我确实提了，但得到的回复就像是打哈哈：“哦，以为你是吃安眠药以后，随便那么一说呢。”奈何！

所以长时间里处于无事可干的状态。“文革”以后，也的确又大干了一阵，不但是专职导演，而且恢复的保留剧目《蔡文姬》、《茶馆》，还有新排的《王昭君》，都不停地演，我也下不了舞台。但是到后来，这些演出逐渐少了，我这个专职导演竟然没多少事可干了，我一直有个观念——我干什么，就干干脆脆、全心全意地干。表、导演专业都属于艺术创造，不是一种职务，怎么都是干，我在职不一定有事干，不在职我也闲不住。与其这样无所作为，我不如干脆把自己这方面的创作欲望封存起来。所以到时候了我就退了。

我办离休手续，还有个插曲。1987年夏，我正在大连拍戏，有好多是在海里游泳的戏，一拍就是一整天。我不记得自己之前是打过一个电话，还是写了封信，特意跟剧院人事处的人说：“你们等我这边的戏拍完了，很快回到北京，我亲自到剧院去，咱们当面办。”我什么事都想把它办得认真一点，利索一点。但是等我回来，人家已经把手续给我办了。是怕我反悔？其实我是第一个主动申请的，去意已决。在我离休之后不久，有好多刚满六十岁的演员，他们的身体状况、表演经验都是最好的时候就陆续被通知离退休了，有的延长了一年，到了第二年，剧院明确表示“到时间就办”。所以一批人被强制离退休，有人无奈，有人愿意，也有人难免有情绪。有人参加过会议，听会上说：“他们不是不办手续吗？我们给他们填表，给他们洗照片！就算办了。”这在当时有个说法叫“一刀切”，有人开玩笑说：“我都给切了好几刀了。”我说：“我没有，我是自己主动申请的。”

离退休制度是应该执行的，老演员离开了舞台，为中青年一代让了路，使他们有更多机会锻炼，也产生了效果。但是经验能力正丰的一批优秀专业人才就这样被搁置起来，不仅仅是艺术上或制度上的原因。艺术上传承的缺失，究竟有多少？我自幼数理化功课不好，算不过来。怎样发挥这些正值盛年的艺术力量，事实证明还是很需要，也是可行的。事在人为。

重拾画笔，举办画展

离休了，没什么可留恋的，也没什么可遗憾的。离休跟没离休有什么不同呢？甚至比我在职的时候还要忙，很多事我可以自己掌握了。也可能有点不同吧，因为我属于抗日战争时期的干部，抗战胜利60周年时候给我颁发了一枚纪念章。其他也就没什么了。

我离休确实离得干脆——不演戏了，不导戏了，也不看戏了。除去《茶馆》还偶有演出，不能不参加，到1992年最后一次演出结束后，我就完全离开话剧了。唯一看的一出戏，就是看了一场《蜕变》，因为是狄辛演的。

这时期，我到处忙着拍影视剧。《封神榜》、《渴望》、《中国商人》等都是我离休以后拍的，一个接一个地拍，当时在北京人艺我算是拍戏比较多的。拍戏还有一个很大的好处，让我天南地北跑了很多地方。再后来，我连电视剧也基本上不拍了。1994年，又是一个偶然的机会，我开玩笑开出一个个人画展来。

当时，一位搞画廊的朋友李国良，帮一位外地画家举办了一个小型画展，开幕式有一些画家和演艺界人士参加，北京人艺也去了些人。画展结束后聚会时，李国良说：“大家在文化活动方面，有什么要做的事，我尽量帮忙。”我都没经过大脑，就随便一说：“我要是也办一个画展，你帮我弄？”在座好几位朋友都一愣：“平常动员你，你都不画。好！你办画展我们都来。”我那时正拍戏比较忙，真是平常不画了，他们听我这么说，都拼命撺掇我搞画展。我说：“这样吧，给我三年准备。”“别三年了，太长了。”……没想到，这玩笑就变成真的了。

说完这话不久，我就到武夷山拍戏去了。这次我随身带上了速写本，两个月间随手画了些速写，有时也思考一些题材。拍戏回来，听国良说，他真去中国美术馆联系了，给我挤出一段展期和展厅。这一句玩笑开出来的画展，定了那就准备吧，那时我连画案都没有，就在书桌上铺起一块毡子，开始画了。第一张画的《牛背鹭》就是我在武夷山所见景象。

我自己也觉得这真有点儿随意过头了。我先定了要搞画展，然后才开始画。本打算准备三年，结果只有两年，1996年办了第一次蓝天野个人画展。时隔多年，回头看看当时展出的画，有个别的现在再画也画不出来了，算有点儿率真之趣吧；但绝大多数都太幼稚了，笔墨功底太差，居然就挂在最高的艺术展馆了。其实我心里想的是，展给自己看，或者说是用展览督促自己画。

1998年，我又在中国美术馆举办了第二次个人画展。这次是我自己有意办的，既然已经画了，就再花两三年时间，再搞一次，督促自己画，看看有没有点儿长进。所以从1994年起，坚持动笔画，办了几次个人画展，也参加笔会。但毕竟我原来的正业是舞台，自知画画是业余的。

现在我不太说这个话了，因为人家还是要看你的水平如何。我也曾说：“中国书画史上，当然各个朝代都有专业画家，包括宫廷画家，不但是专业而且是专职的。但中国历代很多大书画家，都是‘业余的’，唐代颜柳欧赵，宋代苏黄米蔡，都是。最大一位‘业余的’，就是宋徽宗赵佶，他在中国书画史上的贡献是不得了的，但是他的专业——皇帝没干好，干得都亡国了。”人们可以这样看我：你是演戏的，不知道你还能画画。但我自己不能这样衡量自己，既然干了，就应该当成专业去做。尽管我自知所学不精，成不了真正的画家，兴致而已。

自己感觉，我画画还是很认真，不想总画那些习惯性的千篇一律的题材。我早期的绘画经历对我后来演戏、导戏都很有帮助，现在回过头来，我演戏的那种创造状态和创造欲望，同样作用于绘画。我常在琢磨，还能画些什么自己有兴趣的东西？有时候，想的时间比动笔画的时间长。我还是把它当成一种创作，任何一门艺术，如果没有创造，就没什么意思了。

回归戏剧

现在我的生活又逐渐大不一样了。本来已经彻底远离了戏剧，前些年开始，又偶尔参加一下剧院的活动，因为现任的马欣书记，对我们这些离开剧院的老同志很热心，时而有些什么事，诸如首都剧场扩建，要筹建戏剧博物馆等等，常会找我们座谈，听听意见，不去觉得不好，要去就得做点准备，可问题是我离休后好多年，连戏都不看了，现在脑子里又需思考一下有关戏剧的事儿。

但在2008年，我又具体实际地接触了戏剧。这一年，张和平就任北京人艺院长，一个举措是恢复人艺的艺术委员会，邀我们六位离退休老同志参加，担任艺委会顾问。我以为也就是挂个名，那就参加吧。结果，第一次去开会，一听工作安排，我就脱口而出：“还真干哪！”领导说：“请你们，肯定是要发挥作用，但每次开会不是全体都来，尽量照顾老艺术家。”尽量减少了负担，但是就得看剧本了，要提出修改意见，或提出能否使用，成为剧院排演的剧目；一个戏的连排也要经艺委会审查，看完戏也得负责地准备意见。

参加艺委会，我们几个人当中，准备最充分的是郑榕，只要开会，事先他总要查资料、翻书，甚至要写出发言稿，我深为佩服他一贯的严谨作风。我也会仔细思考，认真准备，坦诚直言，不想说那些敷衍的话。但是，说真话有时候也会伤着人，甚至得罪人，老毛病了，也难改。我主要关注的是表导演问题。

艺委会是咨询机构。艺术问题还是要有的放矢，发现并且能解决点儿实际问题才好，清谈吧，也得说出点儿实在的。张和平院长的态度很明确：“大家敞开谈，最后是我们领导班子做决定，承担责任。”领导有肩膀，是人艺之福。

既如此，就直言无忌了。我憋在心里的一个问题是关于“北京人艺演剧学派”的提法，我觉得这是后来编出来的一个词，原来没有。过去提“北京人艺演剧风格”，从“文革”前，在很多次党、艺委会上，曹禺、赵起扬就常提醒：咱们要慎重，老提“北京人艺风格”，人家未见得高兴，有的省市剧院已经表示不满了。所以，我们自己踏踏实实地做就行了。实事求是地说，北京人艺历经数年，确实有了自己的风格，但万莫以中国话剧的龙头老大自居！——怎么突然提出一个“北京人艺演剧学派”？演戏也就是那么点儿事，把它说成“学派”也罢，就算把它说成北京人艺演剧“体系”、“主义”，也还是那点儿事。

问题是现在，我希望对北京人艺的演剧现状，盘一盘货。老一代的已经不在了或是退下来了；现在剧院的骨干力量，这一代大都五十多、近六十岁，可喜的是他们能够在正确的表演道路上，有独立创造人物的能力，延续了北京人艺的风格；近年新入院的一批青年演员，都是经过专业院校四年正规培训，条件很好，但是有人反映他们中有的表演不“合槽”？盘一盘库存，还保持了多少北京人艺的风格，或者说，相比北京人艺的辉煌时期，有什么样的不同？如果有差距和离格，问题在哪里？

表演问题的关键在导演，好的导演必然会关注表演，导演怎样引导，会影响青年演员的一生。北京人艺要传承和发展自己的演剧风格，关键在导演。

我也知道，“北京人艺演剧学派”是专家出于真心喜欢人艺的戏，经过认真思考提出来的，并说服了曹禺院长和主政的于是之第一副院长，召开了国际学术研讨会，出版了“学派”专著的。国内外戏剧家热心肯定了北京人艺。但称与会者一致赞扬“学派”，……更关键在于，为“学派”归纳的演剧论点，似乎并未全面了解和概括北京人艺演剧特点的实际，这样形成为定论，有待商榷吧。这问题我提得唐突了，本意是着重实际，为了北京人艺正常发展。

现在我的生活兜了一圈儿，又回归到戏剧。也说了一些经过思考的话，但是，说到点儿上了没有，对北京人艺的演剧发展有没有一点作用，不知道。

参加艺委会，和郭启宏比较熟了。接触中，颇感启宏文化底蕴深，有才，且为人正直。我曾萌发一个想法，对启宏说：“你写一部《曹雪芹》，我有生之年，再导演一部戏。”他说：“曹雪芹！太费劲了，得花多少时间，研究多少资料……”很遗憾，“曹雪芹”在我脑子里想了很久了，觉得启宏是能写这个题材的，但他不想写。此事终难做成。估计再过几年，我也没有那个气力了。

这几年人们都爱说：“你们这一代的人里面，蓝天野身体最好了。”我也总是回答：“你们去问问，原来在我们这个年龄段的人里面身体最差的是谁？百分之百，公认是我。”没错，原先我绝对是身体最差的。《茶馆》演出600场纪念会那天，我站在那儿想，我们那一版《茶馆》的人，多数都不在了，健在的，也有几位身体不太好了。只是这两年，才感觉真是我算身体比较好的。

可能我活了大半辈子，到现在才把心放得平淡一点儿。2010年我在一个场合，碰见帮我搞第一次画展的几位朋友，一位是李国良，再一位是留着大胡子的柯文辉，当年我个人画展的序言就是他写的，文笔极好。二十年没见，柯文辉说：“你现在的状态，我给你概括下，就是你能放下。”我说：“也对，但是说实在的，我还不能做到完全放下。”他说：“人要是所有的都放下，就没意义了。”

本文书摘和图片选自《烟雨平生蓝天野》“晚年生活”，较原文有删改，经出版社授权发布。