“要么得抑郁症，要么对世界感到绝望”，写完了讲述政治角力、尔虞我诈的历史非虚构作品《瞻对》，阿来决定调整一下，他开车进高山雪原，想要受到自然的洗濯。在湖边，他碰到当地卖虫草的小孩，他们单纯、孩子气的形象给予他写作灵感。晚上他躺在山上树林的帐篷里，回想过去写的各种血淋淋的资源掳掠、权力攫取、异性争夺，还有人性黑暗、政治复杂，决定这次，写一个简单、清透而好玩的故事——“这些还没有充分参与到竞争社会的自然之子”。于是，就有了阿来的“自然文学三部曲”《三只虫草》《蘑菇圈》和《河边柏影》。

“三部曲”里涉及的内亚边疆上的高山物产——虫草、蘑菇（松茸）和岷江柏，它们稀有、昂贵，受人追捧，但是阿来并不要将物产写成“舌尖上的系列”，他没有书写虫草如何营养，蘑菇如何美味。他反而关注的是，“我们为何会是一个吃货的国度，在畸形的消费社会里沉溺于感官欲望？挖掘虫草，草皮上的伤疤会慢慢溃烂；蘑菇完全都采光，就再也没有了；制作佛珠手串，柏树因为信佛的欲望被砍光。”

他希望通过这三本书，让人们重新认识自然中的万物，念出它们的名字，了解它们的习性并珍惜它们的存在，而不是满足欲望角度的揣度打量它们。“人们不会莫名其妙地爱上一个陌生人，我们没有释迦牟尼那么多爱，我们的爱是有限的，如土耳其作家帕慕克所说，我们所以应该为自己的无知感到恐惧。” 

界面文化：从《三根虫草》《蘑菇圈》写到《河边柏影》，这三个短篇故事都非常清透，符合设想吗？ 

阿来：写的时候，是想控制自己写得简单一点。当时刚写完一个长篇，有几十万字，内容复杂、基调沉重，本来想调整休息一下，后来想到写一个单纯、简单、好玩的故事。第一个故事《虫草》是现代意义上的探险小说——过去探险是去野外、山崖，现在的探险，这是写一个单纯的小孩子前往商业社会探险，仍然保持着单纯和纯真；写完第一篇，沿着这个思路，写第二篇，主角不再是小孩子，是阿妈斯炯，她的生活经验更沉重，前史更加丰富；第三个故事讲生态与社会的关系，我也想过要写得非常轻松，但是要理性、客观地叙述社会现实，就很难轻松。

故事写得清透或者繁复，这是由不同的内容决定的，单纯的东西就要用单纯的语言写，像《繁花》是要造成唠唠叨叨的效果，从头到尾不断交谈的感觉，所以文笔就非常繁复。

界面文化：为什么要写物呢？ 

阿来：中国文学的传统是对物的描绘比较少，很多人都想要讲故事，人们也都想看故事，关心情节如何发展；现在小说的套路就好像是过去听说书的。但是西方传统就会围绕物来写作，比如梭罗《种子的欲望》、约翰·缪尔《夏日走过山间》，蕾切尔·卡森《寂静的春天》。像艾柯那样写就是炫技式的极致了，也是更高档幽默感的体现。我们对外国文学的研究大部分还是在学西方的新的流派，虽然知道潮头上的事情也是应该的，但应该认识到更完整的，像欧洲、英国文学古老的随笔模式，主要以观察记录自然界的情形。

我愿意把这世界写得更宽广，更完整。人只是自然界的一个事物，这是世界性的观念；这也和我小时的乡村生活经验有关，我出生的村子有几百平方公里，最多的时候不到三百人，还不像内地的村子紧紧聚集在一起，我们走到最近的人家要10分钟，所以天天接触的是物而不是人。小时候我们没人说话，同龄的就五六个人，各自在各自家里，除了家里人，外面人每天不会见到五个人。

界面文化：所以你从熟悉的生活出发，把虫草写得像一个故事角色，把蘑菇写得非常有生命力？

阿来：我写物是自然呈现出来的样子，虫草和蘑菇都是故事里重要的介质，在故事里扮演着角色，所以要给它更多的书写。

虫草原来是虫子，高原上蛾子的一种，被寄生虫寄生，捉虫草就要刚它开始萌动的时候，再大虫子就吸收空了。虫草是什么用呢？大家半信半疑吧，也没人一直吃，没有人专门去摘，只是很自然地上山放牛碰到一只两只。而且小孩子眼睛好，是找虫草的主力，一个小指头翘出来就行，所以这时候学校必须要放虫草假，不然学生就逃掉，因为一年几万块的家庭收入就靠这半个月小孩抓虫草。

蘑菇，是一种真菌，蘑菇圈长在山里，不在大路旁，年纪大的有经验的人，几十年都生活在一个地方，就知道在哪儿。我们有个谚语叫“蘑菇圈是老太婆们的秘密”。我母亲悄悄出门出去一小会，就能拿一大堆蘑菇回来——采到一个蘑菇圈就有几十斤，算起来大概有七千块。摘蘑菇圈的人会注意留下一点，不要全采完，这样来年还有。我们不熟悉山里的，要靠运气，东奔西跑，这里一朵，那里一朵，总共也没多少。我原来也碰到过蘑菇圈，还记得那是远远就能看见，圆圆的，白色的圈子。后来就找不到了。

界面文化：你不希望把自己把物写成“舌尖上的系列”？

阿来：我没有写虫草营养、蘑菇美味，为什么我们会全民追捧口感和欲望？我们是一个吃货国家吗？为什么不追求更高的精神享受？我希望读到这三本书的人也会反思这种畸形消费观念，虫草的疗效也没有被证明，添加水银甚至会造成精神损害，松茸和蘑菇，生物性并没有区别，手串佛珠也要从柏树上砍木头来做，为什么要获取它们？只是因为它们少、又远，所以产生种种荒谬现象。中国现在经济增长减缓下来，每个人应该都体会到这种环境破坏的危害，遥远的地方有棵树被砍了，这不关你的事，但是空气变坏了你总能知道吧。这就是简单的消费行为，造成巨大的灾害。

界面文化：你把自然世界写得特别熟悉，而外面的世界却很陌生？

阿来：现在城乡之间都在互相观察，外地人到当地人旅游，也都怀着优越感，这证明陌生感总是存在的；同时这也是小说手法，就像布莱希特说的戏剧间离效果，在半陌生半熟悉之间，会引起人的好奇，只有间离感，才能让人们带入，才能在审美中，调动新鲜感和好奇心。

界面文化：你在前言中说这些物生长于内陆的边疆，内陆的边疆是什么意思？

阿来：内亚边疆，这是民国时代美国作者观察拉铁摩尔观察中国提出的概念，意思是即使是在内陆也有不同的文化，有交界迭代的现象；即便是汉民族本身，广东汉族和山西也不一样，还形成了不同的边疆互相交叉的区域；在这本书里，具体的边疆就是青藏高原，开头就说这里海拔三千三百米，对于内地人来说是文化边疆。

界面文化：上次写非虚构，这次写三篇中篇小说，你觉得有什么不同吗？

阿来：非虚构或者小说，这是因为材料的不同，送你一块衣料，是锦缎就做旗袍，薄纱就不适合。《瞻对》本来想写小说，但这个材料不再需要虚构，让我虚构我也想不到历史上会有这样精彩的事，所以我记录整理下来就可以了。

这次就是小一点的故事，是反思病态的消费主义对边疆的人发生的影响，也是一种文明的映射，我写下来确实不需要特别庞大的篇幅，而且还穿插了小时候乡村生活经验，像散文一样，一点不着急地写，语言要干净，把握好节奏。

非虚构这个种类里的口述记录写法，最早是哈佛大学和哥伦比亚大学美国历史学家发明的，把上个世纪二三十年代采访参与历史重大事件的人，请来录音。我读到最早的口述实录，是八十年代一个美国记者特克尔的《美国梦寻》，采访美国各个社会阶层一百个人的美国梦，有小职员、修理工还有政客，有的人实现了美国梦，有的人没有，这个写得很好，能看出作者有很高的采访技巧，后来他又写了一百个经历了二战的，从胆小鬼逃兵到英雄军人，什么人都都有。这影响了后面的冯骥才还有张辛欣各自的“一百个人的十年”口述历史。美国唐德刚也有《胡适传》，就是胡适亲自口述的。哈佛大学还有《张学良传》口述史，不过他们都是要跟讲述的人签订一个协议，在死后多少年过解密期。去年诺奖得主阿列克谢耶维奇我觉得写得最好的是《我是女兵，也是女人》，其他的都觉得有点一般，主题太重复，采访五十个人，读十个人就行了，而且采访技巧也不如特克尔，读着就不耐烦了。

界面文化：采访技巧在非虚构口述记录里是重要的？

阿来：当然重要，我就曾经跟一个央视的编导人去一个村里，我想要问人家村长问题，坐在那里，问了三个问题就没有了，那个编导说，你到旁边坐着，我来，然后整整聊了两个小时还没完，几个问题就单刀直入，人家把掏心窝子、成功、失败的话都告诉他了。如何让人家做到这点，要采访技巧。

界面文化：你也多次提到了民间故事的资源对写作的影响？

阿来：我有的小说有直接取材民间资源，《尘埃落定》里就有很多民间故事。我们现在梳理文学资源都是作家互相流变和影响，而忽略了民间传说，其实民间传说的题材还有风格都值得注意。阿拉伯《一千零一夜》很难想象没有民间传统的贡献，马尔克斯《百年孤独》也是大量向土著神话学习的结果。过去殖民地总是模仿殖民主国的文学传统，摆脱殖民统治之后，不同的国家要发出自己的声音，魔幻现实主义就是从拉丁美洲最早的是土著文化基因中获取的，最早民间传说都是历史学家在研究，文学也来研究神话就会发现，这里面天上地下，魔鬼妖怪，人跟神的世界沟通没有界限，太稀奇古怪了。

界面文化：你曾经是《科幻世界》的主编，觉得现在中国科幻文学发展如何？

阿来：郝景芳也得了雨果奖，但是我觉得总体状况不太好，队伍太小，现在活跃在科幻界的作者还是我十年前离开科幻界时的刘慈欣、王晋康和韩松，没什么新人，很多人都转向奇幻、玄幻写作了，一方面玄幻奇幻作品在网上连载更赚钱，网络上蔚为大观；另一方面也是因为科幻写作要求很高，科幻写的是基于没有实现的想法建立起来的未来世界，不管好世界还是坏世界，所以既要有科学知识，不能纯幻想fantasy；又是小说，要有文学性，对文字和结构都有要求，所以科幻很难写，写科幻的人也不多。大家也就看那几个人。

界面文化：你也关注玄幻小说还有电影？

阿来：看过一点，是要了解这些现象，比如票房创纪录了，我就去看看，看过《九层妖塔》还有《盗墓笔记》，想看看幻想类的电影能不能像外国制作得那么好，但是这个制作效果太差了。