记者 | 林子人

编辑 | 黄月

太湖石、宜兴陶和大闸蟹——当这些充满文化意涵的关键词出现在本月开幕的Prada荣宅一场题为《太湖》的当代艺术展的展览介绍中时，很容易让人以为这又是一位当代艺术家对中国传统文化的致敬。实际上，这位艺术家是Michael Wang，他常能以一种出乎意料的方式打破观众的思维惯性。

这位来自美国的艺术家运用在全球范围内运行的系统作为艺术媒介进行创作，长期关注气候变化、物种分布、资源分配和全球经济。其艺术构想看似简单，却总能激发观众的沉思遐想：《碳复本》（Carbon Copies, 2012）视觉呈现了一系列当代艺术品在制作过程中的碳排放量，直接点名玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）、安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）、达米安·赫斯特（Damien Hirst）、杰夫·昆斯（Jeff Koons）等知名艺术家；《竞争》（RIVALS, 2014-2015）提出大型企业之间或真实、或虚构的合并，比如可口可乐与百事可乐，这些巨型企业之间的竞争往往出乎意料地促进了彼此的市场份额；《野生灭绝物种》（Extinct in the Wild, 2017）展出了一系列已在野外不复存在、只能在人类的干预下艰难生长的动植物；在2021年的第13届上海双年展上，Wang展出了大型作品《一万里，一千亿千瓦时》（10000 Li, 100 Billion Kilowatt-Hours），他将来自青海长江源头的一小块冰川搬运到了上海，由上海电力系统供电的空调帮助维持其冰冻状态，而上海电力系统的一部分电力，正来自三峡大坝这一位于长江之上的、全球最大的发电装置。

如果说这些作品有什么共性的话，或许是他从一个小切口进入某个许多人都身涉其中却缺乏体察的系统，邀请观众迫近观察其内在运作逻辑。

继长江之后，Wang将目光转向中国的另一处重要水体——太湖。上海双年展开幕后，他参观了Prada荣宅，了解到其前主人荣宗敬来自太湖边的无锡。日光室里的彩绘玻璃窗描绘了荣宗敬时代的太湖和苏州河的样貌，暗示了荣氏家族在两地的渊源——苏州河联通了太湖与上海，成为一条重要的贸易渠道，而荣宗敬正是沿着苏州河开设了工厂和仓库，他的家族故事因此成为太湖与上海的历史、文化、经济和水文关系的一部分。《太湖》项目的构想自此而来。Wang对太湖的兴趣还有非常私人的原因。他的父亲在上海出生，祖父来自无锡，在太湖边长大。祖父偶尔向他提及的家族往事在冥冥之中指引Wang想象太湖，并最终在自己的作品中呈现太湖。

Wang的眼中有两个太湖。一个是那个被深厚的文化传统层层包裹的太湖——那里是中国园林传统的精神中心，象征着中国人“天人合一”的传统世界观；另一个是自1990年代末开始被工业化迅速改变的太湖——由于水中氮素的积聚，藻类大量繁殖，原本清澈的湖水变成了鲜绿色，庆幸的是，之后密集的清理行动（包括从2002年开始的将长江水引入太湖的行动）将太湖从生态恶化的危险边缘拉了回来。“中国的传统世界观简单来讲是和谐共存，我认为当下我们要挑战这一叙事，”Wang说，“因为很显然，当今人类和自然世界的关系并不和谐。艺术家要做的，就是阐明这一新的关系的是什么。”

于是在《太湖》中，观众能从各种细节中发现艺术家对传统中国艺术形式的挪用，以及文化理想和现实生活碰撞下形成的某种张力。在“太湖（太湖石）”系列雕塑中，Wang与同济大学的学生以及无锡的生物废弃物处理公司合作，从太湖中提取藻类、纤维素和甲壳素为原料开发生物塑料，并运用3D扫描和铣削技术，将这些生物原材料重塑成太湖石。近距离观察，观众甚至能看到石头中的藻丝和大闸蟹蟹壳碎片，而用这些原本无用的废弃物制作出“文人赏石”传统中享有崇高地位的太湖石，又有一种别样的戏谑感。

“太湖（大闸蟹）”是一艘装满湖中名产大闸蟹模型的渔船。数千只大闸蟹由藻类基生物塑料制成，它完美还原了大闸蟹的黑青色。渔船本身从太湖中打捞而来。

“文物（宜兴陶土）”和“文物（梅岭玉）”包含一系列小型雕塑作品：前者是用宜兴陶土复刻的一些从太湖岸边拾获的垃圾，如汽车轮胎、饮料瓶、篮筐和拖鞋——这些原本由石化塑料和橡胶塑料制作的物品是石油时代独有的“文物”，极难降解的特质决定了它们将长久地在环境中存在下去。传统的宜兴陶器往往以自然为灵感，例如瓜子或葫芦形状的茶壶，Wang用宜兴陶土制作“文物”系列作品，既是对我们时代文明遗迹的纪念，也是对它的讽刺。后者是用玉这一传统材料制作而成的螺母和螺丝，在艺术家看来，它们的形状类似于良渚文化中的著名玉器“琮”和“壁”，而当玉成为这些工业制品的原材料时，它在被世俗化的同时又将太湖的工业历史崇高化了。

“苏州河（桩）”系列雕塑旨在纪念苏州河消失的风景。从苏州河沿岸拆毁的工厂和仓库遗址回收的钢筋和再生混凝土被重塑成杉树桩——这种耐腐的木材曾被用于开垦土地和防洪。在荣宅的后花园，Wang用大型装置“上海沼泽”再现了一小块上海业已遗失的沼泽生态系统，在一片圆形的浅水池中，种植了芦苇等曾经生长在上海大部分地区的湿地物种。

虽然作品中总是有强烈的环保主张，但Wang认为自己还称不上是一位行动主义艺术家。在他看来，行动主义艺术总是含有某一个明确的目的，但他更想做的是“阐释世界”，而非“改变世界”。就《太湖》而言，Wang希望帮助观众以一种全新视角重新审视中国的文化传统，思考过去、当下与未来之间的联系。他同样也希望，此次展览能够成为一些更深远变革的原动力，为开创一个更加环境友好的未来贡献一份微小的力量。

01 在当下挑战中国传统的“天人合一”叙事

界面文化：此次展览有很多层次的寓意，比如你给传统中国世界观增添了一个现代转折，在这种世界观中，文化/人造与自然的关系比单纯的二分法要复杂得多。不知道这样理解是否正确？

Michael Wang：没错，这差不多就是我的目的。作为一个外国人，使用那些包含丰富历史文化的材料和形制是比较冒险的行为，我对它们的理解只能称得上是凤毛麟角，但我希望能通过我自己的特殊方式，让那些对它们了解不多的观众能跳脱出文化直觉，形成自己的理解和联想。比如用宜兴陶土制作垃圾模型，也许我们恰恰需要一种外国人的眼光才能在两者之间建立联系，因为它并不直接来自传统，而是从传统中借用了一些东西和其他的一些东西结合起来。“太湖石”也是如此，我把这一充满文化意涵的形式和太湖生态失衡的问题结合在一起。

我对许多传统艺术形式的理解和挪用——无论是园艺还是花艺——都在表达关于人与自然之关系的一种特定立场。中国的传统世界观简单来讲是“天人合一”，我认为当下我们要挑战这一叙事，因为很显然，当今人类和自然世界的关系并不和谐。艺术家要做的，就是阐明这一新的关系的是什么。这不是二选一（either-or）或“人类vs自然”，这更像是一种充满了反馈的关系，最终人与自然难分彼此，这一关系也令人忧虑。人与自然的边界在持续地协商、变动。此次展览中一些形式和材料的“移植”都旨在反映人与自然的协商过程。

界面文化：创造性地使用一些非同寻常的材料的确是《太湖》项目的特点。材料本身看起来似乎已经足够说明了你想传达的信息，形式本身反而不那么重要了。你对此怎么看？

Michael Wang：我认为两者同样重要。我对材料很感兴趣，因为它能非常具体地追溯生态变化的过程，它也和我对建筑环境的兴趣息息相关。日光室的“苏州河（桩）”原材料来自苏州河边已拆除建筑的回收钢筋和再生混凝土，以这种方式，这座城市的一个微小的部分得以重生。“太湖石”也是如此，它的制作也象征着太湖的清理工作。在这个意义上，这个项目以一种非常直接的方式参与了当地社区的改变，对我来说这个过程也是这个项目的组成部分。

但与此同时，形式赋予了材料发声的能力。如果只是一堆材料，我不认为它们能具备任何实质意义。我们需要把材料放在一个具体语境内思考，联系起太湖地区的自然和文化史，串联这一地区的过去、现在和未来。以玉为例，这是一种老生常谈的材料了，但我尝试做的是，如何赋予它新的意义，我的做法就是用玉去制作那些用后可扔的日常物品，用这一方式将这个材料世俗化。

总结来说，材料本身确实很重要，但通常材料是有其形态的。即使是一堆砖头，也是一种形式上的宣言。我希望做的是更加留心一个特定场域的具体故事，比如这些材料出自何处，又将去向何方。通过形式，把这些故事讲述出来。

界面文化：你的作品通常都扎根于特定的社会文化语境，以《太湖》为例，有中国文化背景的观众和没有中国文化背景的观众大概会有不同的观感。你是如何在你的艺术实践中保持特性与共性的平衡的？

Michael Wang：每一种观点都是特殊的，任何人都会基于自己的经历和知识从作品中看出不同的意义。但我希望能够为观众构建自己的叙事提供足够多的素材，帮助观众去发现哪些东西能够引起自己的共鸣，哪些不能。这是艺术品的魅力所在，它们的阐释总是开放性的，而不需要只有一种叙事。

我希望那些对我援引的艺术形式有深厚了解的观众能够通过此次展览产生更丰富细微的理解，而我可以从中学习到新的东西，因为我可能看不到蕴藏在作品之中的所有含义。对我来说，一件作品是不存在什么普世性的理解的，但存在一些共享的知识，我们所有人可能都有部分了解，这让我们得以共同获得通往理解一件艺术品的路径。但差异总是存在的，无论是文化意义上的还是个体意义上的。

界面文化：你是如何开始用艺术作为讨论环境问题的媒介的？

Michael Wang：我如今工作的方式大约始于10年前。在早年我有过建筑从业经历，但我一直都想通过艺术实践来与各种各样的系统进行对话，却没有很明晰的想法。一个帮助我朝那个方向前进的项目是《碳复本》，我计算了一些著名当代艺术作品的碳足迹，制作了一些纸质模型，视觉呈现了它们的碳足迹。我想告诉观众的是，艺术作品对大气也是有影响的，虽然我们看不到，但的确存在。而通过这个项目，我也找到了思考我的艺术实践的新方式——我希望揭示更多人类对环境的不可见的影响。

界面文化：你的艺术实践似乎有一种“行动主义”的面向，你总是在试图唤起观众对一些最紧迫的环境问题的关注。我们可以说你做的是“行动主义艺术”（activistic art）么？

Michael Wang：我不认为我在做的是行动主义艺术，虽然我真的非常欣赏行动主义艺术。我对行动主义艺术的定义是，它一般试图通过艺术达到某些特定目的。而我的作品不在于达到某个特定目标，而在于创作一种新的对世界的感觉，或揭示某些世界运作的过程。我计算碳足迹并不是为了规劝艺术家不要在创作作品时产生碳排放，就像许多其他行业一样，相比之下艺术是一个非常小的行业。但与此同时，我认为艺术有一个特殊的角色，就是它能带来的超高关注度，给予了我们一个空间去设想培养环保意识的新方式。

对我来说，虽然我欣赏那些有强烈行动主义色彩的艺术作品，至今为止我的作品所做的更多是“阐释世界”而非“改变世界”。我认为世界是可以改变的，我在一些作品中小步试探展现更强的行动主义立场，但在大多数作品中，我对行动主义的立场是比较暧昧的。

02 针对艺术品的环保行动，也提醒了我们艺术的力量

界面文化：最近，气候活动家向艺术品投掷食物以获取关注的新闻在社交媒体上引起了不小的讨论。作为一位艺术家，特别是作为一位致力于通过艺术讨论环境问题的艺术家，你怎么看这些行为呢？

Michael Wang：我觉得非常激动人心（笑）。我爱艺术，但我也同时认为，我爱艺术的很大一部分原因是艺术能触发对话。大多数现代艺术的要义是否定和质疑过去的艺术。我认为当下的这些事件有点像借用了这一传统。是时候发起一场艺术革命了，所以我乐于见到有人（特别是年轻人）在采取行动。目前关于这些事件的很多话语在谈当我们面临环境和生态灾难的威胁时，我们如何还能关心艺术品，但对我来说，如果逆转来看，它们提醒了我们艺术本身具备的力量：它能够立刻唤起人们的注意力。所以我觉得这很激动人心。

界面文化：某种程度上来说，这个行为本身也是一种行动主义艺术了。

Michael Wang：的确如此。正如我刚才所说，行动主义艺术总是试图达到某一特定目的或目标，我认为这个行为本身还够不上艺术的程度，但它是通往某种行动主义的第一步。人们会思考我们需要将哪些生态、政治和经济因素考虑在内，形成一种对环境问题的合理回应。

就我个人而言，我的大部分作品还是在尝试帮助观众理解问题的微妙、复杂性和特殊性，理解我们在谈论的究竟是哪些生态力量。即使是那些所有人都放在嘴边的名词，比如气候变化，我认为它的基本科学事实对很多人来说依然比较模糊空泛，虽然他们知道这是一个很严重的问题。我的作品就是为了帮助人们看清造成全球现象的那些根本性的物质转变。

界面文化：美国的艺术圈现在在发生什么？新冠大流行是否给艺术家的思考和创作留下了什么长期影响？

Michael Wang：新冠大流行当然改变了很多事，我觉得我们可能正在进入一个新常态。根据我的观察，美国和欧洲的情况有所不同。在美国，特别是纽约，艺术更多是由商业驱动的，但如今越来越多的艺术家在提出疑问：思考艺术生产的终极目的是什么？由商业利益推动的艺术生态能够帮助我们创作出具有时代意义的作品么？在欧洲，或许是因为有更多公共艺术基金的支持，艺术家能够有更多实验性的创作，而不只是被艺术市场牵着鼻子走。在这个意义上，我看到美国和欧洲存在很多差异。

但我的感觉是，美国已经在求变——我们已经见过了多轮艺术市场繁荣期，每一轮都推动了某一类艺术品的爆发，我觉得人们已经在将目光转向一些新的东西，我看到了那种对新鲜事物的渴望。人们已经准备好接受一些不同的东西了，也真的希望挑战艺术的定义。在这一点上，我自己的艺术就是这一趋势中的一部分。

2022年11月10日-2023年1月8日，Michael Wang展览《太湖》在Prada荣宅（上海市静安区陕西北路186号）举办。