文|毒眸

上世纪80年代，商业片的概念刚刚在国内被提出来，李少红作为电影导演的第一部作品《银蛇谋杀案》就表现出了相对成熟的商业性：影片中的悬疑、惊悚和时装等元素与当时的“商业潮流”相符合、极大地满足了观众的好奇，拷贝卖得很好，是那个年代的北影厂最卖钱的影片之一。

但在李少红看来，她的真正的第一部电影并不是《银蛇谋杀案》，而是《血色清晨》。因为前者不算她的原创，后者是她原创的处女作。“其实那个时候我自己觉得我很堕落，别人都拍艺术片，我在拍商业片。”在今年的海南岛国际电影节大师班现场，李少红如是回忆道。

彼时北影厂刚刚开放思想、要拍商业片，李少红成为被选择的年轻导演，“觉得自己特别倒霉，别的同学拍艺术片，给我了一个剧本，不是我自己选择的，让我来拍。”

拍商业片会被认为是“堕落”的，这与当下的情况截然不同：如今越来越多的年轻导演、一开始就认定自己想要做类型片，在类型创作上定位准确，不会在作者表达和商业类型之间做太多的摇摆。

“我们这代导演会有很多的斗争和矛盾的地方，但是我觉得这几年的青年导演，80、90甚至到00后，都没有这么矛盾，他们对自己的影片非常的清晰。”在李少红看来，这是一种慢慢成熟的创作趋势。

从1978年进入北京电影学院开始，李少红进行电影创作的四十年刚好也是中国电影启蒙、改革的历程，在大师班现场，她分享了自己作为创作者的职业生涯故事、对电影的认知，以及对当下电影市场诸多行业问题的看法，以下是经毒眸（ID：DomoreDumou）整理后的现场实录。

如饥似渴的学习年代

我们是恢复高考之后第一届学电影的大学生，班上有很多的同学基本上都参加了工作，分布在各地，干什么的都有，真正从事电影行业的很少。我印象中田壮壮是农影厂的摄影，张建亚当时在上影厂置景车间做木工。很多（同学）都下过乡，扛过锄头，这些生活对我们后来（的创作）还是非常有意思的。

1978年确实是偶然的机会，恢复高考之后，我们有了重新选择自己人生道路的机会。我当时在部队医院，没有想过自己会上电影学院，虽然我妈妈就是电影学院毕业的。当时我在医院的检验科，同事给了一张《人民日报》，上面说北京电影学院在招生。我吓了一跳，根本没敢想，因为这好像跟我们行业没有太大关系，而且我认为要考也会去考医学院。

后来看到艺术院校3月份就考，普通高考是6月份，对我来说错开就有两次机会，这是有一定诱惑的。我当年已经22岁了，再过一年就超（报考）年龄了，所以这一年对我非常重要。我报一个文科、一个医科，是比较稳妥的选择。

那年考试的人特别多，比普通大学报名的人数都要多。这是我们这一代人最特别的经历，也酿成了我们（北京电影学院）78班是史上最不同寻常的一届本科生。那个时代非常特殊，也是整个中国改革开放初期、解冻的时刻，文艺思潮最解放的时代。不仅是我们，老师也一样，师生完全平等，同时从十年文化断代走出来，回到大学，共同学习电影，真的是如饥似渴地看电影。从世界电影史、中国电影史开始看，再分各个国家和历史阶段。

教我们的老师五六十年代都是前苏联专家教出来的，十年断裂，他们在补课，和我们一起从头学。我认为那时候学习的气氛特别浓。这其中最重要的课就是看电影，记笔记，速记分镜，看完电影上电影分析课。 老师和同学在课堂上相互交流争论，这十年我们没看到电影，他们也一样没有看过，都感到非常新鲜。

当时学校的教学方法很开放：请各大文艺院校的老师上大课，其中世界文学史、世界美术史、美学大课都是座无虚席，跟看电影的人一样多。（这些）是最受同学欢迎，也是对我们影响最深远的，影响我一生的课程，后来我去法国巴黎，站在卢浮宫、奥塞美术馆和纽约大都会博物馆里，看到上课时的雕塑和美术作品出现在眼前的时候，都激动得不行。

当时还有一批思想解放的先驱导师，比如原来图书馆系的周传基老师，他对电影声音有特别大的兴趣，每天拎着录音机来给我们上课。那时候录音机很稀罕，大家都觉得非常高科技，他就不给我们看电影而是听电影，训练我们对视听的感受；张暖忻老师的剧作课，电影语言的镜头运用，用各种规定情景来训练学生对电影与影像的表达能力；还有刚刚离世的倪震老师的电影造型理念，以及他的爱人，摄影系的赵凤玺老师，对我们影像技术，光线造型以及胶片技术影响很大；美术系的孔都老师，他们对于电影的美学认识和理念都深刻影响了我们这一代导演的创作。

那时候的教学没有发达的教具，我们导演系的系主任张克老师按照苏联巴浦洛夫的《导演的基础》书本上复制了一个木框，用帆布来掩饰景别，遮少一点就是中全景，遮的最多就是特写，不遮就是远景，让我们在景别的框里做小品，加强了我们对镜头的概念。虽然很可笑看上去很荒唐，但是这对于电影训练起了很大作用。

我们在大学里看电影分为两个阶段，第一个阶段是笼统地、全球性地看了一遍。因为那个时候找影片非常困难，都是内部放映，而且一开始是普及概念，什么都看，但唯一有一种电影不看，那就是好莱坞电影；到了81年前后就开始系统地看，结合文学和美术史，从意大利新现实主义到法国作家电影、德国、亚洲、日本、苏联，完整的世界电影史，这个过程贯穿了我们整个大学四年，并且对我们产生深远的电影烙印。

张会军院长曾经还写了一本第五代的书，梳理当时看过的电影，说有两千多部，但我觉得远不止。后来新进口的影片我们也同步在看，我认为反复观看会让我们梳理得更清楚，让已经比较疏远的电影发展过程又重新回到我们的视野。

在那个胶片时代，每一尺胶片都很珍贵。我记得我们上蒙太奇课是用照相机，现在听起来很不可思议。但我们最早的关于镜头组接概念就是这样，用照片来完成的，这样印象反而会更深刻。到了81年开始有了索尼单管摄像机，最开始只有两台，也很珍贵，全校一个学年只有一次两次拍摄短片作业的机会，而且是助教老师掌机。

每个班分四个组，每个组的短片作业都由实习教研室的老师来拍。我印象最深的是田壮壮拍的第一个长片作业《我们的角落》，（是）倾注了全校的资源完成的。那个时候除了拍短片，还有表演课排话剧，对于表演处理和戏的形式都是通过排戏和话剧片段培养起来的，所以短片对那时的训练起了很大作用。

毕业之后分到北影厂，我从师谢铁骊导演，做了他三部电影的副导演，到了87年、88年我才有机会拍第一部长片。那时候是计划经济，和现在完全不一样。北影厂为了响应改革政策，解放思想，想选择年轻导演拍商业片，就把我选上了。我觉得自己特别倒霉，别的同学拍艺术片，我却被安排拍商业片，不是自己选择的剧本。当时田壮壮还劝我，别管什么片子，先把导演当上，把资格证拿到，再想办法拍自己想拍的。我认为他说得也有道理，就接了。

在巨大的激情中拍电影

我第一部电影是87年的一部商业片《银蛇谋杀案》。很有趣的是，电影体制改革和电影市场经济的道路，恰好也是我创作电影三四十年完整的经历。我是在一个把我们当作艺术导演的学校培养教出来的，结果我的第一部影片却是非常商业化的，但我们还是把学到的艺术类型融进去。

在电影改革初期，陈凯歌和张艺谋的电影强大的推动力，促使了电影市场经济的到来，才有了后来商业片的兴起，让整个电影行业发展起来。我认为这确实是开了个很好的头，有了后来的三四十年（国产电影商业化之路）。

其实拍《银蛇谋杀案》的时候我认为自己很堕落，别人都拍艺术片，我却在拍商业片。因为迫于生计，我是最早拍广告的电影导演，也是最早拍电视剧的电影导演，我认为这是时代造就了我们。《银蛇谋杀案》是那一年北影厂卖的拷贝最多的影片，因为它我才有拍摄《血色清晨》的机会。

我当时很珍惜这样的一次创作，我认为自己真正的第一部原创的电影是《血色清晨》。影片的首映是在北大，后来连续在长城饭店剧场放了快一个月，轰动效应成为当时的文化事件，不过最后没有公映。印象最深的是，拍完第一批样品送回北影冲洗，厂里给我发了一封电报，说我的电影缺近景，问为什么没有近景。

我们原本不是那天开机，没想到山西竟然三月底史无前例地下了一场特别大的雪，白茫茫的一片。刚好是我们想要的、两个兄弟被抓走的场面，所以我们提起摄影机冲到场景里。那天很震撼，我自己都感觉仿佛掉到了电影里面，提前拍完了最重要的抓走两兄弟的大场面。结果一盆冷水泼下来：让我们补拍近景。

我觉得好不可思议，于是回了一封电报说明：我不是忘了拍近景，我是觉得非常客观地记录当时的现状，不需要近景，因为毕竟谁也不可能离他们很近，因为这是一个人眼的概念，不是戏剧化的概念。后来导致厂里派马秉煜生产副厂长到现场来看我们会不会拍，如果我不会拍电影就把我换掉。

马厂长来的时候我们正好在拍杀人的场面，这个场面在很狭窄的石头巷子里搭了一个十多米长的轨道。厂里分配给我们的轨道只有四节，但我们又在别的组借了两节，加起来一共六节。曾（念平）老师想拍十几节的长镜头，而且长镜头要移动升起来，在4.5米的升降上俯瞰的效果。鹅卵石地面轨道铺不平，又没有那么长，所以需要用人搬运，已过去就拔下来装到前面，全组人都上手当搬运工。

那时候没有场工，包括我们自己在内都参与，完全像流水作业一样。当时我抬头看到整个升降上的曾老师在风中晃，那时创作的投入程度难以想象。马老师到现场之后眼泪都下来了，他非但没有把我换掉，回厂后还为我们申请增加拍摄经费，支持我们拍完这部电影。

当时我是用一种忘我的激情在创作的，我认为每个人面临自己的第一部电影都会是这样的状态。

从《血色清晨》到《红粉》都是改编作品，文学和电影从文本来讲是两个不同的东西，怎样从文学改编成影像作品确实有很大的不一样。我们这一代从文学走过来，文学给了影视很重要的养分，而且给了我们很多的美学以及内涵上的创作动力。

比如《血色清晨》，马尔克斯的小说给予我更灵魂的东西，触发我们改编成一个道德审判的故事。中国农业社会里最基础的人文状态，这些东西来自原小说。文学的养分对我们的启发是最重要的，文学里的内涵和哲学对电影和影像创作起了很大作用，而且转化为影像之后的力量比文字的力量更强大。《血色清晨》里杀掉小学教师的过程大家感觉到特别震撼，这个震撼是文学语言没有办法完全表达出来的，用视觉会显得非常有张力。

制作《红粉》的过程是启发了我内心对女性自我觉悟的过程。苏童这篇小说其实是很早的、非常个人化写作的文学作品，而且它是站在女性视角创作的。我们改编它的时候是一个集体创作的过程，把个人特色进行很多转化。倪震老师是那一部影片的编剧，他非常注重这篇小说里女性个人化的表达，坚持保留苏童原著中的女性视角。

那时候我很担心女性化表达会不会太狭隘、太私人作者化？结果开拍的时候才意识到，小说个人化的表达对于这部影片的重要性。

后来《红粉》在上海首场放映，票房记录是2800万票房，是拷贝发行的十几倍，这在当时是不可想象的，给国产电影市场开了一个很好的头，可以说是开门红。后来广电部还专门让我写了关于《红粉》发行前后的市场报告，而我也深入地跟着这部影片跑了全国的院线。

《红粉》对于我来讲，从创作上启蒙了我对女性电影创作的使命感；《生死劫》是口述实录的文本，也是从女性视角看待时代中普通人的情感经历的变化；《妈阁是座城》这个文本经历了多次颠覆性改编，因为它本身具备一定的市场类型片的雏形，也可以改编成一个具备文艺片气质的影片。我喜欢小说是一个独特的女人的视角，从这个视角用情感折射出整个经济大变革的时代背景下，人的变化和情感变化最打动我。

我希望保持原作的这种面貌。于冬建议我找芦苇老师来改编，我们两个人跑去西安。我起初还觉得芦苇看起来太直男了，会不会推翻改编初衷？结果没想到芦苇看完小说跟我说的第一句话就是，一定要坚持这个女性视角。我当时感动得眼泪都要下来了，并且于冬也因此非常信任芦苇。

当时我们改编成现在能看到的电影样式，这种力量散发在整个作品当中，是能够经得起时代变换的，这个经济大潮改变了每一个人的命运和每一个人情感生活的记忆点。

作为导演，我合作的编剧确实非常多，但大多数都很年轻，或者说都是他们很年轻的时候就合作过。我非常喜欢和年轻的编剧合作，甚至于没有编过也没关系，我认为最重要的是他们的观念，还有他们对于艺术的想象力。

我的第一部电视剧《雷雨》，当时的编剧是还没毕业的史航和束焕。他们配合非常好，束焕写、史航说，赋予了《雷雨》一种不一样的视角和内涵。文学策划是郑万隆和李陀老师，给我们把关。我比较喜欢用最有原创性的概念来创作，其实鲜活的思想对我们整个创作的走向是最重要的，比技术和经验更重要。对我来说历史中最重要的是人，是人物关系，要让人物更鲜活，让他们有存在感。

所以我认为太强的戏剧框框反而可能创作不出来那种飞扬的历史感、人物感。当时《大明宫词》最后认定下来是王要、郑重做编剧的时候，别人就觉得你疯了吗？怎么永远在干一些不靠谱的事情，光这些组合就不能想象。我们虽然坚持了这个决定，但过程是非常艰苦的。因为他们太难把控了，写到第一集第二集就激动得不得了，台词没有演员能够背下来，五十行没有逗号，倒装句套着倒装句，两个人演得非常来劲，第一集念给我听的时候突然停电了，他们俩就点了一个蜡烛，在烛光下读他的剧本。

我认为这是非常全新的视角，我当了这部戏的文学编辑改台词，保留他们的风格，让台词能够让演员真正念得出来。我想你们肯定坚持不了，因为这不是常规化的语言，有一定的形式感还要让观众能够理解是一个非常大的鸿沟。

他俩写到第四集就卡壳了，一个字都写不下来，给他们关起来写，后来他们逃跑了。这个创作过程是非常痛苦的，但是最后坚持下来，有很大的原因也是我们共同在创作，他们在前面写我们在后面重新组织、修改完善。

不过我认为在这种激情的创作中间，实际上也慢慢地梳理了自己对于一部影片布局的想法。有时候非常感谢这个过程，因为这个过程甚至促使了我们找到叶锦添。他那时候做舞台剧，我看他的《楼兰》的歌剧服饰展，看完了以后我知道我要找的就是这个人，他可能会有我特别希望能够有的样式，我们穿着这样的服装把所写的剧本里面莎士比亚的台词说出来也能不违和。

我们见他后的第六天，他就飞到北京，第一件事就是带他去我们的服装车间，把我们准备的所有的东西让他看了一遍，最后他从服装间出来对我说的第一句话就是，给他买一张飞机票，他要回家。这种经历非常的奇特，我认为这是一个创作的过程。我们把他按下来了，重新创作，我需要有新的概念。

我们就这样创作了《大明宫词》所有的衣服和演员的装饰，他做到了用这样的形象讲这样的话，这个人物在镜头面前是成立的。我们做了无数次的造型，改了无数次，直到最后让归（亚蕾）老师顶了很高的头饰，她穿的服装，一挥袖就是我想要的武则天，这个得益于和年轻编剧的合作，让艺术上的想象变得大胆，创作没有任何限制。

我们那一代导演很矛盾，现在的年轻导演清晰了很多

我不认为好的短片就可以扩成一个长片，在某种程度上来讲这是不一样的，构思上面就不一样，结构上也不一样，表达的故事的类型也可能会很不一样。这是我作为导演的亲身经历，同时我也做了一个已经运营七年的长片计划（青葱计划），也参与了很多的一些短片节，发现人才，寻找人才，希望他们来做长片。这样的经历得出来的一个结论和经验，都说明大家能意识到短片和长片是两种不同的东西。

短片是非常锻炼拍摄能力、讲述能力、实验性手段的。我认为在青年培养计划当中，每个学生拍两到三个短片，来增加拍短片的经验，亲手操作、亲手拍摄，这一点非常重要。长片很重要的一环节是在拍摄过程中，并不是准备一个很好的剧本就能拍出一个很好的长片。还需要有一些拍摄的手段和表达的技能，还有对电影语言的把握和表述的能力，这些都是要靠一个镜头一个镜头地把它组接完成。

我们出现过剧本不错，但是导演拍出来的短片却在把控上出了问题的案例。短片的拍摄是实践的过程中非常重要的环节。比如，一个作者写短片和写长片的方法是完全不一样的，结构、表达、语言陈述、表现方法上面都有很大的区别，需要非常清楚用什么样的手段、什么样的结构，以及怎样讲这个故事的方式。

我去年跟其他两个女导演，张艾嘉和陈冲拍的《世间有她》的长片是由三个短片组成的，我重新回顾了一下，拍长片和短片是完全不一样的感受。短片太长就说明结构上出了问题，有的短片出现四十分钟刹不住的状况，就是内容和截取的点上不清晰。所以我们自己也会在实践中感受到，短片对于做长片导演的拍摄训练是非常重要的。

我以前说过，市场上的商业电影更多的是市场经验的一个套路，但是如果说文艺片和艺术电影，它应该更多的是一个纯粹的个人表达，需要体现导演对于世界的理解、世界观的建立。我各种类型（的电影）都拍过，每一种都是非常不一样的。

导演定位要准确，不能在一个作品里什么都要，一定要搞清楚是作者电影还是类型电影。类型电影和作者电影是两个频道的东西，是不可能糅合在一起的。国外没有我们的商业电影、文艺电影的区分，但是有类型影片的分类。

我们在电影节看到更多的是作者型的作品，不是类型片的，还有一些属于是实验电影。其实电影节上看到的这两种艺术内涵更丰富一些，但是不属于类型片。欧洲的电影节很少类型片，近几年才有（一些），唯一一个不一样的电影节就是奥斯卡，奥斯卡的电影属于是类型片，但是他们除了这种影片之外也没有别的类型。

不过近一二十年中也慢慢有一些变化，出现了新的导演，也有一些独立电影的存在，这些独立电影某种程度上有点像欧洲作者电影的内涵。这些东西正在慢慢地冲击奥斯卡电影节，使电影节有一些不一样的影片出现。

我认为大致上电影节和市场电影是有很大的区别的，在创作过程中其实每一个导演对创作的题材是要有一个明确的定位的。对于我来讲，我最早创作《银蛇谋杀案》的时候也加入了电影的方式，主要的定位还是类型片。即便把《出租车司机》这种影片的东西放进去，也是因为在当时美国的类型影片中夹杂了很多导演个人倾向的东西进去，但是整体还是类型片的模式。

我们这代导演会有很多这样斗争和矛盾的地方，但是对于我们在座的这几代青年导演来讲，从80、90甚至到00后是没有这些矛盾的，大家对自己的影片有非常清晰的（认知），这是非常进步和不一样的地方。和美国也是八九十年代之后出现越来越多的独立电影导演一样，他们非常清楚想要的东西是什么样的，即便是混合体也知道最重要的是什么。

昨天看到的影片《巨人》，看到影片表述的方式，我认为完成度与它的定位和创作的理念非常清晰，不会把东西方的文化混淆在一起夹生，反而很流畅。这种东西让我感觉到新一代的导演在类型的创作上面定位都非常准确，包括在青葱里面有很多的年轻导演不会有恍惚——类型片增加了很多的选择，我们刚开始想鼓励，但后来发现不需要鼓励，很多导演说喜欢类型片，这并不等于没有艺术性，也不等于独立电影的性质就被泯灭，甚至这样的电影在西方、在美国、在更多的地方已经是一种很成熟的创作趋势了。

我还有《红粉》这样从不自觉到自觉的过程，但我认为现在的女导演没有这个过程。我刚看了我们青葱去年的五强《红姐》的导演郭容非拍的一部短片，从里到外感性的表达非常舒服，让我非常意外；我在上海看到NOWNESS天才计划的短片，就非常自如，没有任何的矛盾和不清晰的地方。这种表达我认为是非常宝贵的东西，不必为他们有这方面的担心。