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《流浪地球2》成为了春节档热门，中国科幻电影、电影工业化成为了热议话题。郭帆导演及团队再次证明：面对科幻类型，需要迎难而上、死磕到底的勇气与努力。

从四年前第一部开始，“为中国科幻电影打开了大门”、“开启中国科幻电影元年”的赞誉纷至沓来。如今，这部续集不负众望，被视为中国科幻电影的“天花板”。

中国科幻电影从极为稀缺的现状，到一部投资规模巨大、创作制作水准极高的现象级影片引发热潮，中间没有铺垫和过渡，仿佛从吃糠咽菜一下子到了满汉全席，导致网友出现了极其狂热的追捧和争吵。其实以中国的市场规模、规模化生产、集中调动资源方面的优势，奇迹与个案会出现，但可复制性并不高。

《流浪地球》系列为我们扫清了所有关于中国能否做好科幻电影疑虑，为本土化科幻电影积累经验建立标准体系。但我们更需要冷静看待这部电影。如果过分夸大其价值和意义，可能会让中国科幻电影的路变窄。

灾难叙事中，科幻的思辨哪去了？

《流浪地球》小说作者刘慈欣有一次在节目中表达了这样的观点：如果太阳毁灭末日来临，人类首先会选择坐飞船逃离地球，把地球推走是不现实的。

但科幻最大的乐趣和价值就在于，摆脱现实的、当下的思维去做大胆想象来探讨另一种可能性，既然都选择坐飞船逃走，我能不能换一种方式？

“流浪地球”是一种极为浪漫的假设与想象。浪漫与冒险并存，普通人则要面临巨大痛苦，采取抽签进入地下城，这种表面上的绝对公平势必引发混乱，也势必出现反对流浪地球计划的人。这都是在科幻设定下的思辨空间。否则，因为一种宏大目标而牺牲部分人生命，会背离现代文明的价值。何况，太阳氦闪是一种科学推论，还并未成为现实。

由于国内创作环境等诸多因素，《流浪地球》采取的叙事路线是灾难叙事：绕开对于科幻设定的思辨，把灾难作为客观现实。故事主线是灾难危机下从地面到太空站的双线营救。

到了前传《流浪地球2》，影片要阐述论证流浪地球计划的正确。在叙事上，影片用数字生命计划来对应流浪地球计划，展开探讨空间。影片开头就展现了人类命运的不同选择：是采取移山计划（就是后来的流浪地球计划），还是采取数字生命计划？也就是说，是把地球推走在2500年内寻找生存目的地，还是放弃肉体生命直接意识上传。

但是，即便有刘德华饰演的图恒宇这条关于数字生命的故事线证明数字生命对于流浪地球的价值 ，依然无法展现出科幻片应有的思辨与探讨空间。或者说，拿数字生命计划来对应流浪地球计划，让人类二选一，是一种避重就轻的偷懒式设计。

数字生命计划就是意识上传。将人类意识上传到虚拟空间，生命以数字化信息存在。这是科幻作品一个独立题材，涉及生命本质、灵魂和肉体的关系、现实世界和虚拟世界的关系等问题，是一个需要独立探讨的话题。这些问题从哲学、宗教到具体实施层面涉及的广度与深度，都不应作为衬托物理层面的流浪地球计划而存在。况且，人类会在面临太阳氦闪危机时放弃现实世界和肉体生命、数字化生存，也无法让人信服。

《流浪地球2》影片开头就将移山计划与数字生命计划作为选项，两派势同水火，然后很快将数字生命计划在叙事上工具化。影片依然将重心放在了灾难叙事，而且牢牢锁定在由上一部定性的自然灾难团结救援的路线上。在这条路线下，流浪地球计划迅速被证明是唯一正确选项，也再次绕开了这个科幻设定的探讨和思考的可能性。

图恒宇为了女儿能够在虚拟世界数字化生存而做的努力，拓展了《流浪地球》作为科幻片的维度。从科幻灾难到数字化生存，这条故事线赢得了深度共鸣，加上为了将月球推走设计的太空电梯、月球陨落等充满视听震撼的重头戏，都能充分调动观众情绪。但“流浪地球计划”的必然性没有得到充分证明。即便李雪健饰演的中方总指挥在国际场合以决绝的态度一再强调、以诗意的畅想不断煽情，都无法从本质上证明这一选择的必然。或许从《流浪地球》所确定的灾难救援主线，已经契合了主流社会心理和现实中宏大叙事的方式，因此能够获得市场和观众高度认同。

主创团队以在科幻表达上的温和保守和制作上的高水准为这个阶段中国科幻电影打开了大门，证明了这种方向的合理性，但不应该将这种合理性过于拔高到一种必然性。

我们必须看到，影片在绕开了对于“流浪地球计划”正确性的探讨与思考的同时，不仅在灾难救援上投入巨大，调动电影行业内和行业外的所有资源在完成高水准的制作，还以几乎违背国际会议议事规则的方式让资深演员李雪健饰演的周喆直以演员气场、表演技巧来让观众相信，但这种过于单一且强行的处理方式带来的负面效果也非常明显。即使图恒宇这条故事线情感饱满颇为动人，依然被置于一种强势的权力意志之下做出了让步。

《流浪地球2》追求的是一种“未来世界纪录片”的风格，希望影片所有科幻设定都是从当下现实的推演。当下，人类解决未来生存问题的方式是两种，一种是用飞船努力探索地外生存空间或者形成“星舰文明”，一种是基于虚拟现实技术的所谓“元宇宙”方向。显然前者更为大众熟知，后者涉及的技术、伦理和哲学层面的问题探讨才刚刚开始。

刘慈欣的《流浪地球》小说是一个大胆设想，郭帆在改编时确立的“未来世界纪录片”方向是最好的选择，但这并不意味着一定要把“流浪地球”的科幻设定作为一种确定性。科幻设定被锁定在一种确定性上，虽然保证了影片创作和制作上的稳定可控，却失去了相当一部分应有的探讨和思辨的空间。

架空世界里的“中国式科幻”方案

由于科幻电影类型的稀缺，《流浪地球》出现后的舆论，重现了一种暌违已久的群体自豪感的表述：“中国人终于有了自己的×××。”当这种群体激情形成规模效应，就极易掩盖对影片本身的认识与探讨。例如，在其他类型影片中，周喆直在外交场合的表述会被诟病，在《流浪地球2》中几乎不成问题，甚至成了助推群体情绪的一部分。

《流浪地球》系列在科幻题材和电影工业化上的成功，在银幕外讲述着苦情励志的理想主义故事，与影片气质不谋而合。相当一部分观众认为，“中国式科幻片”成为一种能在国际上为中国电影增添荣耀的新方向，全然不知国际电影的评价体系。我们可以确认的是，《流浪地球》系列基于中国社会文化心理找到了一种独有的科幻电影形态，但这种形态的成因与可持续性应给予理性认识。

文章前面已经提到，面对人类未来生存问题，人类的解决方案主要是“飞船”或者“元宇宙”，甚至刘慈欣一篇小说中出现了两派的对立。当《流浪地球2》把“流浪地球计划”和“数字生命计划”并列，“飞船”这个明显被巨量作品探讨多次并且有现实技术作为背景的选择被有意忽略了。

针对周期长达2500年的流浪地球计划，我们其实可以提出诸多疑问：

• 离太阳氦闪还有100年，能否派出飞船去寻找太阳系外适合人类居住星球？
• 以集中全球技术资源的方式能造一万个发动机，为什么不去造可以承载人类文明的飞船？
• 2500年没有太阳的生活，生态环境已经改变，人类应该已经变异，还有流浪地球的必要吗？

《流浪地球》原著小说中解释说“飞船无法形成生态”，这作为刘慈欣一次思想实验，大可一笔带过。但转化为影像，忽略飞船选项，再结合吴京角色作为军人和航天员、李雪健角色作为中方代表和总指挥所代表的强势国家意志，可以产生一个推测：飞船和星舰文明代表的选项没有出现，是因为这部电影假设了一个时空，在这里基于大航海时代以及殖民扩张的西方文明并未存在。因此，片中对飞船一句不提，直接展现“流浪地球计划”和“数字生命计划”势同水火，所有国际场合西方国家代表的反应，好像也从未想过飞船计划，更不要说什么星舰文明。

太空飞船承载着科幻的一个重要方向，这与西方自大航海时代开启的殖民扩张历史有关，与用于探索敢于冒险的海洋精神有关，成了科幻的核心文化根基。比如《阿凡达》系列的背景依然是殖民外星，影片主题还在反思批判白人殖民历史；比如《星际穿越》在地球生态灾难背景下要去寻找地外宜居星球。

中国是一个农耕文明历史悠久的国家，直到近代才开始了现代化进程，内陆化的社会文化开始融入了海洋文明。在刘慈欣另一部或然历史小说《西洋》中，假设郑和下西洋开启了中国的现代化进程，但前提依然是中国提前开启了海洋文明。

从这个角度说，《流浪地球2》也设计了一种或然历史，设计了一个平行于当下的时空。这个时间线里，大航海时代的现代文明历史进程不存在。这在科幻创作上是一种选择。这种选择是主动还是被动不得而知，但已经契合了当下基于现实状况的各种心理，催生出了激进的群体情绪。

西方电影尤其好莱坞电影中华人形象长期被扭曲矮化，《流浪地球》系列这种处理算是当前形势下的一种反击。《流浪地球2》北美上映后，有观众发现了片中西方角色及价值被贬低的情况。塑造各类角色形象是电影的自由，但如果与此同时让影片忽略“飞船”路线，从而丧失了应有的故事主线合理性和科幻应有的思辨价值，就得不偿失了。

当然，《流浪地球》主线是灾难救援，《流浪地球2》主线是灾难救援和意识上传并行，同时影片最后闪现的几个镜头显示人工智能能够预测并改变时间线的可能，那就意味着“流浪地球”IP电影化之后，探讨的内容或许会从科幻灾难拓展到意识上传/人工智能，再到多重平行时空。或许到了第三部，多重时间线的并存可以让“流浪地球计划”的探讨空间更加充分。

什么锁定了中国科幻电影的未来？

我好像很久没有看到，如此大量的观众在聊“电影工业化”。我们对工业化本身都没有这么大的热情，却对“电影工业化”乐此不疲，而聊“电影工业化”的绝大部分人跟电影行业毫无关系。

对于一部电影的评价，到了《流浪地球2》这里好像完全结构失衡。“中国式科幻”、“电影工业化”成了主要方向，科幻设计、人物塑造、情感脉络、主题表达等仿佛都不在对这部电影的评价范围内。

现实并未架空，科幻电影依然属于电影，中国电影依然在世界电影的版图之内。

中国电影产业在高速发展之时一直存在一个问题，就是基础创作生态没有形成就开始资本化。无论任何题材类型或主创，只要证明票房或者具备市场潜力时资本就已经入场。拿2023年春节档来说，从各个影片对外透露的制作成本来看，我们几乎成了世界上制片成本最高的地方。当电影成了资本和少数人的游戏，那就意味着青年导演进入行业的门槛增高，在创作生态比较稀薄的地方，这种资本做局的收割非常致命。

尤其对于科幻电影来说，在《星球大战》之前，美国的科幻电影一直以青年导演擅长的、想象与趣味兼具的B级片为主，不设门槛，容纳各种可能。我们没有这样的过程也就罢了。更值得警惕的是，一部科幻电影出现后被舆论迅速捧上神坛、强化其价值与意义，在资本加持、媒体渲染下，强化一种可能性成为必然性，势必会扼杀其他可能性。

当我们在为一部科幻电影的工业化程度欢呼，容易掩盖中国电影制片成本过高、制片管理不够现代科学的现实。从某种程度上来说，这不是为中国科幻电影锁定未来的方向。电影需要艺术创新作为持久的生命力，过度强调大片模式、工业化程度，正中资本玩家的下怀，也是锁死了中国科幻电影在艺术创造上的可能性。这违背了包括《流浪地球》主创在内所有热爱及从事中国科幻电影的人的初衷。

何况，电影的工业化并不等同于特效镜头的数量和质量，工业化首先是要现代化分工明确规模生产，要在商业信任机制下各个环节科学、信息对等、公开透明，每一个工种都有明确的工作标准和回报机制，影片的资金和资源都有合理分配的机制，这些我们还远未达到。那么，制片成本在不合理的机制下越来越高，在将青年电影人挡在门外的同时，也成了另一种作茧自缚。

关于《流浪地球》所开启的“中国科幻电影元年”的表述，是在中国电影市场化改制之后、全面学习好莱坞工业产业经验之后产生的。不管是1930年代的《六十年后的上海滩》，还是建国后的《十三陵水库畅想曲》，都远远早于《流浪地球》。因此，“中国科幻电影元年”的认知建立在对好莱坞科幻电影体系和电影工业化强大认同的基础上，但对《流浪地球2》的评价体系不应被好莱坞输出的电影工业价值所束缚。平衡好艺术和技术的关系、创作与工业的关系，中国科幻电影才能走得更远。