编辑｜新声Pro 张一童

Pete Bebb是世界知名的视效艺术家，也是和克里斯托弗·诺兰合作最多的视效艺术家之一。

从《侠影之谜》开始，他与诺兰长期配合，担任《蝙蝠侠》三部曲的视效总监，并在2011年凭借《盗梦空间》获得奥斯卡最佳视觉效果奖。

对于视效工作者而言，与一位以「尽可能实拍」闻名的导演合作是非常不容易的事情， 视效必须证明自己无可取代，能够完成实拍无法做到的场面，还需要展现出，它可以帮助导演更好地叙事。

在与诺兰的合作中，Pete Bebb也在实拍和特效平衡中找到新的标准和方向。在他参与的新片《巨齿鲨2》中，通过实拍和特效的结合，那些有关巨型生物和水下世界的奇观，得以以更真实、可信的方式呈现。

作为本届上海国际电影节最重要的专题活动之一，在科幻电影周主旨论坛上，Pete Bebb在主题演讲中分享了自己与诺兰合作的细节，也系统性地阐释了其对于电影视效的看法，此外，他还参与圆桌讨论，与中国科幻电影人共同探讨科幻电影的未来方向。

这位国际闻名的视效大神在外的公开分享相当有限，即使对于郭帆这样，中国科幻电影行业的领军人物而言，这也是一次难能可贵的学习机会。在Pete Bebb演讲时，他专门离开自己的座位，去了离舞台更近，听得更清楚的地方。

对于仍在起步阶段的中国科幻影视行业而言，在创作环节遇到的诸多问题可能都是能在好莱坞的过往经验中找到解决方法的。

比如，水下拍摄在全世界影视制作中都是具有极大困难的，《流浪地球2》的物理特效团队和置景团队都曾经坦言，潜水服的制作和水下戏的拍摄是全片中难度最大的。而在《巨齿鲨2》中，Pete Bebb和团队也尝试了大量的水下特效的制作。

对于中国影人们而言，难点在于如何获得机会和好莱坞的一线创作人员做更多交流。本次上影节科幻周主旨论坛对Pete Bebb的邀请提供了一个极佳的机会。

以下是《新声Pro》（微信公众号ID：xinsheng-pro）对其分享的整理：

我参与了非常多部科幻电影的创作，包括诺兰导演的《蝙蝠侠》三部曲。

最开始和诺兰导演合作是《侠影之谜》，当时诺兰导演对视效并不特别熟悉，虽然没能阻止导演尽可能地进行实景拍摄，但为了能够实现他对《蝙蝠侠》的解读，视效在某一些时刻点是不可避免的。

我们创作黑暗犯罪题材，要做出让人感到很真实的犯罪氛围，要用一些让人觉得非常真实的武器，让人觉得这个角色是可信的。通常在超英电影中，我们都希望把角色放到一个真实的场景中，这样才能觉得发生的事情可以相信，我们因此需要探索未来的科技是什么样子。

诺兰电影也有同样的思考过程，《蝙蝠侠》三部曲中的这些武器都是基于最尖端的未来科技，包括蝙蝠侠的飞镖、攀钩、蝙蝠服的材质。

诺兰导演对于武器的做法也就意味着我们不能采取「黑箱策略」，也就是没有什么技术可以无中生有，如果你无中生有，很快就会进入一个魔法世界，感觉自己像进入到了哈利·波特的世界。

诺兰导演的《蝙蝠侠》不属于那个类型，正如《星际迷航》中所使用的技术也是有理论支撑的，这也是为什么它的效果很好，我们可以相信有一天它真的会存在。比如，基于医学影像扫描的三路仪或者气体喷射装置。

正因为如此，观众可以真实地相信这个角色的存在，他们可以想象自己如果有一天成了亿万富翁，也可以创造出自己的超级英雄，给角色一些现实的基础，是观众会产生共鸣的地方。

同样的原则也应用到《蝙蝠侠》的反派角色中，比如Sean Murphy的角色在《侠影之谜》中是稻草人，大家可以相信通过好的训练，我们可以自己制造化学武器，甚至大规模地生产它，这不是什么遥不可及的东西。

超现实的感觉来自服装、灯光、布景的设计以及表演，但所有加总起来可以让人觉得很可信，而且也有漫改电影的特色。

这样的方法也应用到非常多其他作品中，比如，我在《无限》这部片子的一个基础武器，《终结者创世纪》中新终结者也都使用到了纳米科技，所有这些设计都可能在未来实现，这样的方式也让科幻片有了现实的基础，让人觉得更可信。

正如之前讲到，诺兰导演坚持尽可能多的实景拍摄，对于视效的依赖希望尽可能的少，视效就像是一个新来的小孩，你要去证明自己有价值，要去告诉导演在哪些地方可以帮助他们更好地叙事。

在特效和视效的使用上，诺兰导演完美地平衡了两者，对于特效做不到的，摄影机实拍做不到的，我们通过视效来弥补。

在《盗梦空间》中关于梦境的镜头，诺兰导演使用了已有的特效技术来实现一些非常有冲击力的场景。比如，走廊的镜头中，我们就看到了和《2001》中一样的做法，有着垂直旋转的布景，视效在此后又加上了悬浮酒店的物件。

很多场景有不同的拍法，当然也可以完全依赖CG，但是为什么要这样做？诺兰导演在电影中有梦中梦，也是让人有一种真实的感觉，尽管是超现实的布景和语境，但它是一种对现实的表达。

在《蝙蝠侠》梦境中的虚构城市中，建筑物瘫倒的场景也是让人感到很有现实感，这样的城市给人一种末日后的感觉，这是我们从来没有见过的场景，然而它又是基于实景拍摄的，让人觉得可以触碰，有真实度。

诺兰非常坚持尽可能的实景拍摄，这其实对于视效师来说是非常好的素材，可以说达到了一种极致。

比如，他在《黑暗骑士》中把蝙蝠的飞行装饰做出来，要不挂在卡车背上的摇臂上，或者直接挂到直升飞机上，让它感觉真的像飞起来。当然他并没有按照规划中那么有戏剧性，但是对于视效来说，这已经是非常好的素材，当然它的花费非常高，需要数以百万计美元。

诺兰对于视效的投降不太情愿，但是这个过程中也是有所斗争与挣扎的。比如《盗梦空间》中巴黎的折叠，这是视效的一次取胜，也让我们看到了视效是非常值得做的。

视效可以帮助导演阐释发生的事情，当然也没有规则，因为没有固定的规则，你可以发挥自己的想象力进行叙事。

诺兰是一位非常杰出的导演，他也理解要在视效和特效之间寻求一个完美的平衡，才能有神奇的事情发生。他通常有一个原则，虽然我们可以完全依靠视效，但并不意味着我们就应该这样做。

我们在《巨齿鲨2》中用了类似的原则，做了一些实物进行水下的互动。如果完全把一个巨齿鲨做出来是不太可能的，第一部中采取了这个做法，但是得整个物件做替换，虽然它对光影的统一非常好，但也需要非常多的预算，才能这样做。

刚才放的片花中就能看到，《巨齿鲨2》的使用非常成功，比如潜水员在海船上行走的镜头，我们使用了已经比较成熟的技术，用无水的场景拍水下戏，我相信大家非常熟悉。

当然也可以完全用CG来做，但是我觉得如果全用CG的话，导演导的是什么呢？布景中演员和谁对戏？他们又要怎么演？如果绿幕上所有物件都是分开的，有什么好演的？所以我们做了外骨骼的潜水服，在一定程度上限制人的行动，通过高帧摄影给予潜水服一定的重量感，而且通过通用场景的搭建，让所有演员来使用。

接下来，我们再用视效创造一个海下的环境，包括在水流中有一些摇动的植物，有鱼、有微粒、有气泡，或者是当人走过的时候，沙子会起来，所有这些都让人感觉像真的在深水下行走一样。

如果我们全部都用有水场景拍水下戏的话，要求会非常严格。比如怎么样保证演员的安全和呼吸问题，所以用无水场景拍水下戏还是比较好的，有一个原则是我们可以在使用视效之前先用实景去拍摄，先去做探索，这是我从诺兰导演那里学到的。

在这样技术原则的指导下，作为视效总监会使用最好的科技来解决手边的问题，当然这意味着我们要知道有哪些已有的技术以及什么样尖端的技术，在《巨齿鲨2》中结合了两者。比如第三幕中，那些水下的、海底的深渊漫步的镜头，我们使用了一些尖端的液体和生物模拟。

所有拥有大型生物的科幻电影都有一个困境是动作和规模的问题。比如一个30米的巨齿鲨没有办法游到100公里每小时的速度，或者一爆炸能够炸到海平面以上150米的高空中，但是这些动作的出现又能够呈现出更精彩的科幻动作片。

通过动画、生物效果，比如脂肪、肌肉、皮肤的变形以及液体、流体模拟，这些都可以让我们创造一个大型的生物，但是又让人觉得这是可信、可靠的，这就要依靠最新的技术和硬件。

现在这些可有的选择，包括机器学习、人工智能、实时渲染，从人工智能的概念到实时渲染的做资产、环境、实时照明、动态捕捉、机器学习、面部动画、深度伪造，所有这些都让我们有机会去探索。

有了这些新的技术，这意味着可以有更好的效果，用更少的时间让电影人可以尽可能地发挥创造力。未来对于我们来说是值得期待的，对于科幻电影和其他电影都是在很好的时代中。