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界面新闻编辑 | 黄月
1973年7月20日，32岁的李小龙还没有拍完《死亡游戏》就倏然逝世。他的一生虽然短暂，却在好莱坞历史、流行文化和武术迷心中占据着永久的位置。李小龙将武术引入现代世界，并开创了截拳道风格，仅凭四部半电影——《唐山大兄》（1971）、《精武门》（1972）、《猛龙过江》（1972）、《龙争虎斗》（1973）以及未竟的遗作《死亡游戏》——就几乎影响了世界各地的流行文化。
他是如何做到的？
中国的李小龙
《卫报》在纪念李小龙逝世50周年的文章中称，20世纪60年代中期李小龙初入好莱坞时，东亚男性常常被描绘成仆人、阴险小人或龅牙小丑（且通常由白人演员扮演——如《蒂凡尼的早餐》中的米奇·鲁尼）。在这种背景下，李小龙塑造了一个独特的形象——认真、严谨、体格健壮且头脑聪明——与彼时西方对亚洲男性的刻板印象相去甚远。
最开始，李小龙在好莱坞饰演了《青蜂侠》中青蜂侠的跟班加藤，这一形象使得李小龙的位置颇为矛盾。加藤是一个日本人，在故事中，他在唐人街破获了中国秘密社团的犯罪活动，并用自己的功夫制服了中国功夫大师。Everybody Was Kung Fu Fighting一书作者Vijay Prashad指出，1967年《青蜂侠》制作了特别节目，其中青蜂侠、加藤和蝙蝠侠与罗宾都出镜了。Prashad意识到，“虽然青蜂侠、蝙蝠侠和罗宾都尊重他（李小龙）的武术，但他们不会允许他获胜或者和他们平等。百余年的种族文化等级是不会被一个年轻的华裔美国演员扫平的。”
1971年，李小龙先是被电视剧《功夫》剧组选角选上，但之后又被拒绝，因为他“太中国了”。《龙争虎斗》的非裔演员吉米·凯利曾经谈到，对李小龙来说，成为一名演员十分困难，原因就是“他是中国人”，“美国人不想要中国英雄，所以他去了中国香港地区。他穷困潦倒。他告诉我自己想要坚持下去，但没有办法得到想要的工作。”
李小龙选择来到中国香港地区拍摄电影，《精武门》是其中民族主义情绪最为强烈的一部，他在片中饰演陈真。影片中，民国三年，霍元甲在上海被日本人用慢性毒药杀害，他的弟子陈真赶回武馆。这时，日本武馆派人送来了一块写有“东亚病夫”的牌匾，暗示中国功夫不过是花拳绣腿。葬礼后，陈真只身来到日本武馆，用中国功夫教训了馆员和教练，让他们吃下了那张写着“东亚病夫”的纸。在回归精武门的路上，陈真看到一座公园挂着“狗与华人不得入内”的告示牌，还有几个日本人在门口挑衅，说如果愿意做他们的狗，就可以把他带进去。陈真把这块牌子凌空踏碎。
《精武门》展示了中国功夫与日本武士道的抗争，其中暗含着中国民族主义与日本帝国主义相抗争的意涵。M.T.加藤在From Kung Fu to Hip Hop一书中指出，在侵华战争中，日本人使用武士道并非是为了纪念武士的精神，而是为了种族灭绝。武士道构成了帝国神话的象征，从根本上促进了军国主义和法西斯主义的文化。在殖民地朝鲜，武士道甚至变成政策的一部分，强加给当地人民，以胁迫他们服从日本皇权。尽管日本武士道带来的是最野蛮和残酷的帝国主义侵略，而陈真等人用“中国功夫”进行了不屈不挠的抵抗。
学者裴开瑞（Chris Berry）和法克哈（Mary Farquhar）曾进行统计，发现李小龙生前扮演的人物角色都是中国人或海外华人——散居华裔、第三世界反帝斗士、亚裔美国人。李小龙在影片中往往要与日本男性或欧美男性进行对抗，加之电影拍摄地是当时仍为英属殖民地的中国香港地区，这些元素都加重了李小龙身上的民族特质。
李小龙讲的是“中国人不是东亚病夫”，反抗的是“狗与华人不得入内”，改变的是中国人被动顺从的形象。但是，为什么这样一个颇具民族特质的男性演员，不仅仅长久为中国观众怀念，还能够得到世界性的赞誉？为什么在全球化的概念流行之前，李小龙就已经全球化了？
世界的李小龙
美国俄克拉荷马州大学电影与媒体研究系副教授叶曼丰在《武侠电影与香港现代性》中指出，武侠片强调以身体来挑战敌人和克服逆境，不只反映了中国国族的自豪感，也是中国香港地区当时急速增长的劳动密集式经济的特点，那就是工人以身体力量和技术换取生活所需、提升社会地位。在现实生活中，工人的身体需要面对不同的监督与规训，但电影主人公的身体却能超越各种限制，因而成为“解放的劳工”（liberated labor）的标记，这也是作为电影观众的劳工阶层容易认同的。
叶曼丰认为，李小龙之所以能够引发世界观众的追随，不是因为他具有“种族独特性”，而是因为他具有“普遍种族性”。虽然李小龙的对手是日本人、俄罗斯人、美国黑人，但他常常能够让斗争超出身份政治。举例来说，在《猛龙过江》中，主人公唐龙身为一个乡下青年，前往罗马帮助亲戚家开的餐馆，餐馆经常受到白人资本家商业集团的威胁。商业集团逼迫餐馆出卖地皮，因此常派来歹徒滋事，唐龙用自己的中国功夫打倒了他们。在这里，种族议题被转化成了阶级矛盾。
影片《唐山大兄》所讲述的也是劳资矛盾。由于制冰厂工人常常无故失踪，调查者惨遭杀害，工人们决定集体罢工，老板派遣打手逼迫工人复工，李小龙饰演的主人公在紧要关头出手解救，工人也开始尊称他为“唐山大兄”——此处的“唐山”意指中国，不是河北唐山。工厂老板见状改变了策略，设局分化团结的工人们，试图收买主人公。这样的故事内容与现实生活中的工会斗争不无相似之处。资本家成为了敌人，工人成为了英雄，在李小龙的故事中，弱小的工人是可以凭借自己身体的力量去解决阶级冲突的。
Vijay Prashad认为，李小龙对第三世界亚非地区（以及美国的亚裔移民和非洲裔美国人）长期遭受奴隶制、种族主义和帝国主义压迫的种族群体具有独特的魅力。因为在李小龙的功夫世界里，“非白人梦想着用赤手空拳的革命来对抗全副武装的白人至上主义堡垒。”
但问题是，如果把李小龙“去中国化”，变成全世界的英雄，是否涉嫌文化挪用？美国密歇根大学教授大卫·卡龙在《作为文化图标的李小龙：不入流的电影类型与引述的乐趣》一文中谈到，虽然“挪用”的说法非常流行，但其实并不是每个人都有实施挪用的权力。“西方”观众并不是同质的，“实际上，在西方对李小龙电影产生共鸣的主要是一群被拒绝、被抛弃的人。”企业拥有经济资本，学者拥有符号资本，可是“什么资本都没有的人是无法挪用任何东西的”。对于全世界被边缘化的人而言，因为李小龙而受到激励，跟在一个国家取材、拿到另一个国家制成商品、再以巨额利润卖回原料产地的挪用行为截然不同。
因此，李小龙是中国的还是普世的，不是一个非此即彼的问题。大卫·卡龙提出：“当他说出那句‘中国人不是病夫’的时候，那种愤怒从内心爆发，在我和其他很多人听来，都分明感到这不单单是一句民族主义或种族主义的口号。我们听到的是，‘作为一个人，我不逊于其他任何人。’”
法国哲学家阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）看到，人类生活的内在差异按照等级制形式编码和符号化了——穷人和有权有势的人、外国人和本国人、城里人和乡下人——这个结构秩序决定了人们的地位以及这些地位之间的相互关系。社会上的压迫虽然形式不一，其实又相互关联，构成一个系统整体。全世界喜爱李小龙的观众们，生活在各种各样的排外或压迫环境之中，又同时在李小龙这样一个外来者身上看见了自我形象的外来性，因为他们都有着“同一价值规范体系排斥的伤痕”。
（本文图片均来自豆瓣）
参考资料：
Everybody Was Kung Fu Fighting Vijay Prashad Beacon Press 2002
From Kung Fu to Hip Hop M. T. Kato State Univ of New York Pr 2007
《武侠电影与香港现代性》葉曼丰 著 譚以諾 译 手民出版社 2020
“李小龙的神秘之死，中国民族主义，以及电影遗产”《哈佛新编中国现代文学史》王德威 主编 张治 等译 四川人民出版社 2022
“作为文化图标的李小龙：不入流的电影类型与引述的乐趣”《文化冲突与跨文化传播》单波 等 社会科学文献出版社 2015
https://www.theguardian.com/film/2023/jul/13/zero-body-fat-anti-imperialism-and-tom-cruise-bruce-lees-legacy-50-years-after-his-death
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